Если отрешиться от того, что в жизни нет ничего случайного, можно было бы сказать, что куклами мы – таки именно случайно занялись

Конец 80-х, начало 90–х годов, зритель как-то совсем позабыл дорогу в театры, так, что выездные (по клубам, школам и детским салам) кукольные спектакли оказались чуть ли не единственной формой выживания негосударственного театрика.
В 1989 году буквально по объявлению в газете мы поступили на работу в кукольную труппу "Бродячая собачка", которая тогда существовала как разъездной коллектив и базировалась в зальчике подросткового клуба на Петроградской стороне. Спектакль "Наследство Бахрама" дал нам первые жизни кукольные роли.

		Впрочем, уже в 1990  году мы ушли в самостоятельное плаванье, создав светотеневой спектакль, а главное - начав собирать свою театральную труппу. "Другой Театр" под этим названием осенью 1992 года мы набрали молодых ребят в театральную студию. Куклы стали одной из точек приложения сил. И в декабре 1992 года мы выпустили первый свой кукольный спектакль "Хитрый лягушонок" Он до сих пор в нашем репертуаре, хотя и куклы уже сменились по третьему разу.
студия Другой театр

Учебная студия "Артефакт" была набрана на следующий сезон 1993-94 годов. Именно этот студийный набор стал основой многолетней работы. Театр "Артефакт" существовал семь лет и за это время нам довелось работать со многими замечательными кукольниками Петербурга.

студия "Артефакт"

Но тогда, в 1993 в большей степени занимались движением, пластикой, современной пантомимой, куклы же первое время воспринимались прежде всего, как способ пропитания. Тогда, как другие «движенцы» вроде театра "Derevo" спешно эвакуировались за границу ( может быть это было и более правильным – не знаю), мы смогли остаться дома и продолжать заниматься профессией. Правда, через некоторое время, мы обнаружили, что всё, кроме кукол, отошло на вторые роли. Куклы же стали основным нашим занятием, которое больше нравилось, притягивало…



Работы этой было очень много ( как, собственно, и сейчас) – утренний спектакль в детском саду, дневной – в школе, после обеда – снова – в саду… В день, случалось иногда и четыре спектакля. Конечно, это работа на износ, но после одного, дух таких сезонов профессию чувствуешь совершенно по- другому. Т.е. 500 -700 спектаклей в год многое проясняют про куклу. Подробнее о том, как работается кукольникам читайте в отдельной статье "Обычный кукольный день".



Мы разрастались и в середине 90- х годов в репертуаре у нас было почти двадцать спектаклей, десять актёров (разделённых на выездные двойки), кукол штук 300, свои администраторы и проч. Т.е. мы стали успешной кукольной антрепризой. Я как-то подсчитал – за 90–е годы наши спектакли побывали, наверное, в каждой школе и детском садике Петербурга, как минимум пару раз. Так что, это с одной стороны – нет громкой славы и почёта, однако ж, с другой – любой ребёнок 90-х видел наши сказки.

Всех, кто работал у нас - перечислять долго, но основу актёрской труппы в те годы составляли Е. Ставнийчук, А. Сергеев, В. Кузьмин, Л. Ванькова, С. Гусев, Е. Туманкова, В. Фёдоров, Е. Юрченко, Э. Мартюков, Б. Кошелев, О. Останина, Е. Светелина.

Бог создал человека, а человек- куклу, играя в Бога, подражая ему и делая своего игрушечного человека по образу и подобию своему. Таким образом, в момент возникновения замысла о себе, кукла оказалась существом многоплановым, мистическим и знаковым. Говорят, что любая кукла, выходящая из рук своего создателя в чём-то обязательно повторяет его черты.

Если попытаться представить себе некую небесную сущность, объединяющую кукольников, то перед мысленным взором оказывается какое-то облако состоящие из бесчисленного числа поролоновых ёжиков, носатых петрушек, синих страусов и оранжевых обезьян. Сущность эта, наукообразно именуемая эгрегором, шумит на сотни тоненьких голосов, наделяя своими чертами характера всякого, кто оказывается в власти.

А эгрегор этот, хоть и кукольный, но по - своему, очень сильный, - практически всякий, кто какое-то время занимался куклами серьёзно, на всю жизнь сохраняет привязанность к совсем не взрослому, на первый взгляд, занятию.

Думается, что театр драматический и театр кукольный – разные сущности, требующие от людей и разного свойства служения. Кукольный – более взбалмошный, совсем незлобливый, не обременённый честолюбием и гордыней. Да и откуда им взяться, если человек всегда оказывается позади куклы (скрыт ли он ширмой, чёрным бархатом, светом – не имеет значения). Кукла же оказывается некой материальной квинтэссенцией энергии, от человека исходящей, Делает ли человек куклу, играет ли он в – не столь важно. Человек таким образом делает зримым своё понимание добра, гармонии, радости. Строго говоря, кукла не умеет быть злой. Она может рассказывать о зле ( ну такая уж у может быть роль), но рассказ этот – всегда отстранённый, всегда с позиции противоположной злу.

Вот это очень важная особенность куклы – человек только берёт в руки, как тут же его сознание как бы слегка выходит из тела. Эзотерики назвали бы такой эффект смещением «точки сборки». Так вот, эта самая точка сборки у человека с куклой слегка сдвинута, вынесена из тела. Человек начинает несколько отстраненнее смотреть на себя, - очень полезная процедура. Почти мгновенно кукла заставляет человека думать не о себе, а о другом существе, жить не столько своими заботами, сколько радостями и печалями того, кто оказался у тебя в руке. Тут же отодвигаются привычный большинству из людей бесконечный диалог думанья о себе любимом. Диалог, в котором, как известно – не может быть радости. Перестаньте думать о себе и от вас уйдут такие извечные пороки человеческие, как зависть, злоба, обида, депрессия и т.д. Так вот, кукла проделывает это маленькое чудо с каждым человеком, который берёт её в руки. Человеческая самость уступает место размышлениям о другом существе.



От того кукольника, как правило, люди не злобливые, не жаждой славы не сильно обременённые, в отличие, скажем, от своих драматических коллег.

Кукольный эгрегор вообще-то требует служения довольно самоотверженного, не обещая особых земных благ, кроме радости.

 

 Основной зритель – дети. С одной стороны – зритель очень благодарный, с другой – жаль, что взрослые не доходят на кукольные спектакли. Вроде как не может менеджер какой-нибудь солидной конторы представить себя на кукольном спектакле. На каком-нибудь шоу модной анрепризы со звёздами и стриптизом – запросто представляет, а в ситуации, где требуется открыться, обратиться к своему наивному, детскому незамутнённому восприятию чуда – уже не может. Жаль, конечно, потому, как кукла обладает одной почти магической способностью – без помощи дорогих психоаналитоков, она адресуется к архетипу детского, игрового, волшебного восприятия мира. Этот навык, - видеть мир в красках детских фантасмагорий, утрачиваясь с годами, забирает вместе с собой и ощущение чуда, что разлито в повсюду в этом мире. Т.е. кукла организовывает своеобразную медитацию, делая чудесные проявления мира доступными взору каждого человека Поэтому, наверное, почти каждый взрослый человек с лёгкостью вспоминает свою любимую куклу из детства, какого- нибудь плюшевого медведя или обезьянку…
Впрочем, в кукле заложена одна потаённая горделивая идея. Идея сверхмарионетки, суперкуклы, превосходящей своего создателя. Мысль о сверхмарионетке впервые проговорённая Гордоном Крэгом – одна из сильнейших и магических идей кукольного мира.
Эдвард Гордон Крэг, один из богов театрального мира, сын великих английских актёров - Годвина и Эллен Терри, наследник Генри Ирвинга, друг Станиславского, Дягилева, муж Айседоры Дункан, и одного из величайших сценических воплощений «Гамлета» в итоге оказался полностью захвачен магией куклы, овладевшей его сознанием идеи «сверхмарионетки», - куклы, способной превзойти своего создателя. Поселившись в Италии, Крэг более 20-ти лет своей блистательной жизни отдаст кукле, предпочитая блеск и мишуру лучших сценических подмостков мира. Крэгу оказалось мало актёра-человека. Кукла затмила его воображение и поглотила его целиком. Пожалуй, это было самое возвышенное служение кукольному идеалу. Возможно, мы калькируем это движение. Время – покажет.

Олег Боровик		Ольга Боровик