Беседа с театральным режиссером Анатолием Васильевым, который делится своими размышлениями о том, как соотносятся в сегодняшней практике художественные открытия, принципиальные для кино и театра, чем плодотворен для театра опыт современного кинематографа и что может почерпнуть кинематограф в творческих поисках сценического искусства.

«РАЗОМКНУТОЕ ПРОСТРАНСТВО ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ»
Интервью с Анатолием Васильевым, 1981 год
КИНО И ТЕАТР: ПАРАЛЛЕЛИ И ПЕРЕСЕЧЕНИЯ

П. Богданова. Мне кажется, что сегодня многие из тех, кто работает в театре, смотрят с некоторой долей зависти в сторону кино. Хороших фильмов появляется гораздо больше, чем хороших спектаклей.

Но не парадоксально ли это, если учесть, что кинематограф последних лет сам обращается к театральному мышлению, «отбирает» некоторые из прямых привилегий театра. Чтобы не быть голословной, приведу конкретный пример — Чехов. На протяжении долгих лет Чехов на наших сценах оставался самым актуальным классиком. Эстетика театра шестидесятых-семидесятых годов, и это можно сказать без преувеличения, формировалась именно чеховской драматургией, теми открытиями, которые делались в процессе ее постижения.

Фильм Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» представил очень своеобразный вариант Чехова. И теперь театр не может с этим не считаться. В ряду наиболее принципиальных постановок Чехова последних двадцати пяти лет наряду с именами Товстоногова, Эфроса, Ефремова, Захарова необходимо упомянуть и имя кинорежиссера Н. Михалкова.

А. Васильев. Но ведь следует признать, что и театр сегодня неравнодушен к кинодраматургии, к сценариям.

50 П. Б. Конечно, взять хотя бы, «Премию» А. Гельмана. Театр так широко ставил эту вещь, что театральные критики как бы даже начали забывать о ее кинематографическом происхождении. Впрочем, «Премия», назовем мы ее сценарием или пьесой, все-таки остается произведением театральным по своему характеру.

А. В. Я помню, когда читал сценарий, меня поразил в нем один эпизод — чисто кинематографический.

После того как в парткоме раздавался звонок со стройки и поступало сообщение о том, что рабочие получили премию, Потапов, герой сценария, уходил с заседания и оказывался на улице.

И вот эта улица, пасмурная погода, дождь, липкая глинистая дорога вдоль строящихся объектов, машины, пешеходы, люди — мир людей — все это создавало эмоциональный настрой ко всей истории. Все становилось ясным, зачем, для чего весь сыр-бор с премией. Как жаль, что театр не способен так передать событие, именно в такой форме. Однако и в фильме не было подобного эпизода. Почему?..

П. Б. Вот видите, иные фильмы определенно испытывают воздействие со стороны театра…

А. В. Во всяком случае, со стороны замкнутой драматургической структуры. Это очевидно. «Премия» С. Микаэляна, «Пять вечеров» Н. Михалкова, «Сталкер» А. Тарковского, «Репетиция оркестра» Ф. Феллини, некоторые другие картины, появившиеся на экранах в последнее время, созданы по законам этой замкнутой структуры.

Вторая половина фильма «Сталкер» А. Тарковского, вторая половина «Восхождения» Л. Шепитько обладают определенно выраженными драматическими свойствами. И это не единичные примеры.

Недавно я читал интервью одного зарубежного кинорежиссера. Он откровенно писал о том, что сценарий, который он перед этим поставил, привлек его именно своим драматическим своеобразием и силой.

Дело, конечно, тут не в том, что кинематограф впрямую заимствует у театра. Это скорее выражение существа его собственных интересов.

П. Б. Утверждение и господство того или иного вида искусства, в данном случае драматического, — это еще и выражение, следствие очень определенных процессов действительности. Это потребность времени в особой точке зрения на самое себя.

А. В. Стремление что-то увидеть за поверхностью вещей. Мне кажется, так. Но вторжение драмы в кинематограф мне представляется явлением временным. Замкнутая структура, к которой обращаются некоторые современные кинорежиссеры, ограниченна. А разомкнутая, которая ближе самой природе кино, бесконечна. Драма искусственна.

51 П. Б. Вы слишком категоричны. Влияние драмы распространяется сегодня не только на кинематограф, но и на литературу. Проза В. Распутина — пример достаточно убедительный. Его повести созданы по законам жесткой, замкнутой драматической ситуации. Не случайно они так широко идут на сцене. Или проза В. Быкова. За нее тоже охотно брался театр.

А. В. Но есть кино, которое остается вне сферы влияния драмы. «Двадцать дней без войны» А. Германа — прекрасная картина. «Осенний марафон» Г. Данелия. Фильмы О. Иоселиани. «Дерево для башмаков» Э. Ольми.

А посмотрите, как любопытно выстроена картина Антониони «Профессия: репортер». Герой фильма существует по законам драматически организованной структуры. С того момента, как он окончательно запутывается в житейских ситуациях и хаосе, он неизбежно движется к своей смерти. Он движется по законам драматическим: по законам судьбы, рока. Но его движение — это путешествие по жизни.

Он не замкнут в крошечном мире, а существует в огромном безграничном пространстве. Он путешествует, меняя земли, страны, города. Он встречает многих людей. Его существование разомкнуто.

В результате вся картина — это чистый кинематограф. Я завидую такому построению, потому что не могу такое сделать в театре.

П. Б. Завидуете потому, что мир театра не вмещает в себя такое разомкнутое существование?

А. В. Театр — пространство мысли. Кинематограф — самое жизненное пространство. И это очень разные вещи.

П. Б. Давайте поговорим, об этом подробнее. «Разомкнутое пространство», «Разомкнутое существование» — что это такое?

А. В. Жизнь людей в реальной действительности и есть разомкнутое существование. Хотя на период войны, к примеру, структура жизни становится замкнутой. Существование человека, группы людей, всего народа предопределяется одной ситуацией, которая разыгрывается по всем законам драматического искусства. В войне жестко противопоставлены враждующие силы, определенно обозначены предлагаемые обстоятельства. Война заканчивается, и жизнь размыкается, выходит за пределы круга. Обнажается ее многослойность, всплывает на поверхность масса разнородных явлений и тенденций. Жизнь принимает присущие ей формы потока. Поток — вполне определенная структура многослойного, нефиксированного, вихревого движения. Именно таким формам движения и ближе природа кино.

После войны произошел резкий скачок в развитии кинематографа. Напомню, что тогда, в частности, началась эпоха неореализма. Театр в ту пору только догонял кинематограф.

52 П. Б. Вы говорите «жизнь людей в реальной действительности». Но ведь и драма, и театр отражают жизнь людей в реальной действительности.

А. В. В театре реальна действительность внутреннего мира человека. Чем мы занимаемся в театре? Созданием «жизни человеческого духа». Только духовная, нервная энергия артиста способна сотворить театральную реальность, ничто другое: ни вещи, ни декорации, ни свет, ни мизансцены. В кино реальна действительность внешнего мира.

П. Б. Не хотите же высказать, что кино недоступна передача внутреннего мира человека?

А. В. Доступна, конечно, но каким образом? Через реальность внешнего мира. Мир сна, мир человеческого воображения в фильме И. Бергмана «Земляничная поляна» был передан через абсолютно достоверную реальность города, дороги. А эпизод смерти Бориса в фильме «Летят журавли»? Да, разумеется, всякое искусство, в том числе и кинематограф, и театр, занимается внутренним миром человека. Чем же еще? Но только средства выражения всюду разные.

Основа сценарного хода — «случай» из жизни, любой случай, могущий произойти в действительности. Он разомкнут сам по себе и разомкнут по отношению к драме, то есть не требует развития в собственно драматургическом смысле. А драматургический эпизод — это малый круг в большом круге, он несет в себе все противоречия, коллизии и основной конфликт большого круга драмы. Поэтому мы и говорим, что драма строится по законам единства действия. Вот этого единства действия в кинематографическом пространстве может и не быть.

П. Б. Но что тогда объединяет персонажей в рамках одного сценария (я не имею в виду сюжетное объединение, это ясно)? Где же все-таки в кинематографическом пространстве сквозной ход, если прибегать к театральной терминологии?

А. В. Возьмем пространство и человека. Назовем последнего «частицей». Рассмотрим движение этой частицы, во-первых, в замкнутом круге и, во-вторых, в потоке без начала и конца.

Частица в замкнутом круге движется по очень определенным законам, продиктованным ей структурой модели. А в разомкнутом потоке движение частицы напоминает броуновское, оно хаотично, не поддается никакой математической формуле, оно всего лишь вероятно. Как только частица начинает осознавать движение на уровне сквозного хода, говоря языком театра — сверхзадачи и цели, так сразу движение упорядочивается, приобретает линейную направленность, отбрасывает массу мелких побочных движений и становится движением в замкнутом мире, поддается теперь математической формуле и анализу.

53 Вот классический пример — сценарий «Ночи Кабирии». Первая его часть — это просто жизнь Кабирии в ночном городе. В судьбе героини прежде была какая-то история, она явно носила драматический характер, но пока Кабирия живет вне ее, совершая ряд обычных, случайных поступков. До тех пор, пока она не попадает на сеанс гипноза, пока не называет случайное имя Оскар, это еще не драма. Тут очень важна эта случайность, не закономерность, как в классической драме, а именно случайность. Кабирия, повторяю, случайно называет это имя. Но вот сеанс гипноза заканчивается, Кабирия выходит из кинотеатра, к ней подходит человек и говорит, что его зовут Оскар.

В этот момент начинается драма. Мир фильма замыкается. Отныне в нем есть только эти два человека, связанные определенной историей. И мы начинаем следить за развитием этой истории. А все остальное, весь хаотический мир ночного города, в который мы погрузились в начале, отступает на второй план, становится фоном.

То есть в этом сценарии «сквозной ход» изначально существовал, но до поры не обнаруживался, события растворялись в потоке жизни. Есть другие сценарии, где вообще не найти сквозного хода в драматургическом смысле. Что же тогда объединяет между собой персонажей? Думаю, что принадлежность к самой действительности, которая и является главным в кинематографе. Применительно к кинематографу нужно говорить о сквозном пространстве, а не о сквозном ходе, как в драме.

П. Б. А замкнутая модель? Чем она кардинально отличается от разомкнутой?

А. В. Предположим, в кадре — сосна на склоне. Это уже определенная картина мира. Но в картине мира сосна — только модель, объект для художника. Потом в кадре — пруд с мельницей. Серебристое свечение туч. Пруд, говоря условно, — тоже модель. Еще какой-то кадр… один, другой, третий создают расширенную картину мира. Мы ощущаем ее целостность, ее объем, она рождает в нас ассоциации: «Вновь я посетил тот уголок земли, где я провел изгнанником три года незаметных»…

В театре так быть не может. Там все три смены планов должны пройти сквозь субъекта. В театре — не модель, не объект, а субъект действия. Самосознание и самопознание «сосны на склоне».

Замкнутый мир театра концентрируется в точке под названием артист, концентрируется в нем и разрешается. В нем все: и философия, и тема, и сюжет, и движение конфликта, его начало, его конец. В театре нельзя монтировать эпизоды без того, чтобы от одного к другому не был найден внутренний, мотивированный и прожитый артистом переход. Артист на сцене осознает себя в процессе развивающейся истории.

Драма может разыгрываться на огромном пространстве, какое только может охватить человеческое сознание, и в большом промежутке 54 времени, которое может соответствовать времени всей человеческой жизни. Но это замкнутое пространство и замкнутое время — в том смысле, что все действие замыкается на субъекте, осознающем себя.

П. Б. Значит, взаимоотношения человека и действительности в разомкнутом пространстве кинематографа отнюдь не сводятся к жестко смоделированному конфликту, к прямому противостоянию целей персонажей, коренящихся в их характерах? Все это является аспектом драмы? Значит, в разомкнутом пространстве кинематографа цель распадается на более мелкие, порой случайные, не всегда осознаваемые намерения?

Гамлет, пытающийся узнать тайну смерти отца как некую тайну бытия, преследуя свою цель, вступает в противоборство с Клавдием, Эльсинором, всем миром. Между Гамлетом и миром — пропасть. Но если бы у Гамлета не было этой высокой, трудной, неизбежной цели, породившей все его поступки, действия, вызывавшие противодействия других, не было бы драмы. Драме необходима осознанная субъективная цель, не так ли?

А вот линия Андрея Болконского в «Войне и мире». У героя романа тоже есть своя определенная цель. Андрей Болконский стремится к славе, к своему звездному часу, который с неизбежностью оказывается для него роковым. Но отражает ли эта частная цель героя романа весь конфликт, все взаимоотношения человека и действительности, личности и истории, о которых говорится на протяжении всего повествования? Нет. Действительность в «Войне и мире» неизмеримо больше и сложнее, чем та, что представлена судьбой Андрея Болконского, его смертью.

Романная действительность во многом напоминает кинематографическую. Действительность в кинематографе всегда «больше» человека. В драме человек и мир выступают как равноправные соперники.

А. В. В театре все в первую очередь связано с артистом и его природой. Это самое интересное и самое трудное — воспринимать артиста как природу. Вся задача заключается в том, чтобы возбудить эту природу, заставить ее творить. Бывает так: приходит режиссер и говорит: «Я все знаю». Но самое большее, что он знает, это то, что сделали до него. Для меня не существует спектакля, который от начала и до конца придумал режиссер, превратив артиста в модель и все за него исполнив. Человеческий разум не богаче самой природы. Это я очень хорошо понял, занимаясь театром.

Артист в театре — это вся театральная реальность. В теории игры получается так — проживание в секунду времени на уровне естественного существования. Существования на большом промежутке времени в теме и мысли. Существования на очень большом промежутке времени — в философии. Артист накапливает энергию, конденсирует, накаляет ее в себе с тем, чтобы потом отдать, излучить. Он работает и внешне, как 55 деталь архитектурной композиции. Работает в рисунке, в стиле всего спектакля. Все, о чем бы ни говорил нам спектакль, — в нем, в актере. Артист в кино, как бы он ни был значим, талантлив, велик, все же только часть большой кинематографической реальности. Он помещен в кадр, а кадр «работает» очень сильно и сам по себе. «Работают» и два кадра вместе, в последовательности, в монтаже.

П. Б. Ну и каковы же взаимоотношения артиста с кадром?

А. В. Как только артист помещается в кадр, то есть в некую реальную среду, она начинает брать на себя часть общего эмоционального напряжения, общей художественной информации. Актер в кадре уже не решает тех тотальных задач, которые он решает на сцене. «Среда обитания» актера в кадре чрезвычайно активна.

Могу привести такой пример. Пусть это будет сцена из моего спектакля, так мне удобнее. Павел и Васса в первом акте. Как бы она выглядела в кино? Можно ли заснять сцену так, как она идет в театре? Театр — замкнутый мир. А если в разомкнутом?

Васса отправляет Липу, видит Павла. «Что ты, Павел?» Так начинается их диалог. В этой сцене всего несколько реплик. Сквозной ход — желание отправить сына в монастырь. Васса с самого начала сцены хочет сказать Павлу, чтобы он шел в монастырь, мать хочет избавиться от сына. Сначала он ластится к ней, а заканчивается сцена тем, что Павел душит Вассу.

Если заснять на ленту так, как это происходит на сцене, то получится в дурном смысле «актерский кинематограф». Не фильм, а спектакль. Нужно, очевидно, передать драматическое напряжение сцены не только через артистов, а через движение кадров, через изображение. И в любом случае надо уйти от театрального диалога. Васса до этой сцены занималась домом, хозяйством. Предположим, она и здесь занимается хозяйством, фабрикой. Она ведь управляет фабрикой.

Представим себе безлюдное место. Должно быть обязательно безлюдное место.

Фабрика. Раннее утро. Красные кирпичные стены. Котлы. Морозный синюшный воздух, ползущий по земле.

Драматическое напряжение в кадре создаст сам образ фабрики начала века. Актриса, играющая Вассу, должна существовать в природном, жизненном ритме, не в специально драматическом.

По фабрике идет Васса. Нагрузку второго плана, которая в театре передается только актером, здесь несет на себе среда.

Итак, передвижение Вассы по пустому цеху. За ней мог бы идти Павел. Между ними — приглушенный, казалось бы, ничего не значащий разговор. «Что ты, Павел?» — спрашивала бы Васса, полуоглядываясь. 56 Но мы бы чувствовали, как значим этот разговор. Ощущение значимости происходящего на сцене передала бы еще и сама структура изображения.

Павел ласкается к матери. Она его отстраняет. Он — снова ласкается. Потом отстраняется сам. Говорит, что она готова им землю копать. «Да, так», — убежденно отвечает Васса.

В театре после этой реплики Васса уходит со сцены. Тут разрешалась некая малая ситуация, уже обнажался конфликт. В кино Васса могла бы выйти во двор. И вот тут мог бы возникнуть другой мир. Нужно только представить себе тот двор, серо-черное небо…

«Шел бы ты, Павел, в монастырь». — «Мне зачем?» Все нужно решать в проходах. Идут по двору. Входят в каморку.

По театральной мизансцене Васса идет в свой кабинет, в глубину сцены. В кино, предположим, мы дадим длинный проход по коридору, по лестнице, наверх. Она поднимается, оказывается в маленьком, тесном кабинете.

В кадре — окошко. Голова Павла. Он смотрит. Молчание. Потом в кадре — открывающаяся дверь. Мы вместе с Павлом входим в кабинет. Последние кадры — только изобразительные. Слов нет, ведь их нет и в пьесе. Павел загоняет мать в угол, душит ее. Васса вырывается.

В театре финальное событие полностью подготовлено нервами играющих артистов. В кино — еще и драматическим напряжением изобразительного ряда. Это и дает объем. Ведь Васса отправляет в монастырь ради «дела». А как можно передать это «дело»? На экране мы ощутили бы его реально, двигаясь вместе с Вассой по безлюдному пространству фабрики. Сама среда неизбежно подвела бы действие к «удушению».

В театре, повторяю, такая сцена целиком и полностью лежит на актерах. Конфликт передается только напряжением их воль, энергий. У Павла и Вассы, у каждого — своя философия, отношение к миру, к делу. Я не верю, что в кино можно передать напряжение точно таким же способом, как в театре.

П. Б. То есть в кино конфликт не просто персонифицирован в героях, так как часть его напряжения, смысла берет на себя среда, кадр в целостности? Ведь человек на экране возникает не просто на фоне среды, но в контексте среды, в действенном, говорящем контексте, так?

А. В. Совершенно верно. Поэтому если в драме конфликт возникает от соотношения человека и человека, то в кино — от соотношения человека и среды в одном кадре, а также от соотношения кадра и кадра. Ничего нового я этим не говорю.

В театре все, что есть, вся жизнь — в диалоге. Все выстроено вокруг 57 диалога. Все определяется и движется сквозным ходом. В театре нет других возможностей. Напряжение в сцене может передать один только актер — независимо от сценографии и мизансцен. Только в конфликтной ситуации и только на уровне сквозного хода. Сам конфликт и приведет к развязке, вскроет сущность разыгрываемой драмы. Финал станет неизбежным вследствие непосредственного, прямого противостояния сил и воль. В кино это противостояние выражается еще и опосредованно, не прямо и не может быть сведено только к актерскому диалогу.

Диалог на экране внедряется в окружающий мир, хотим мы того или нет, — внедряется. Окружающий мир размыкает диалог. Словно расслаивает его, заполняет собой. И, наконец, поглощает его. Парадокс заключается в том, что диалог на экране и есть сам окружающий мир. Иными словами, экранный диалог передается всей средой кадра, которая включает в себя актера как «модель» в том смысле, в каком я об этом уже говорил.

П. Б. И значит, в таком смысле уже нет и не может быть принципиальной разницы между актерским и неактерским кинематографом? Равно как нет и не может быть принципиальной разницы между актерским и режиссерским театром. Недаром все давние споры по этим поводам (а в последнее время они снова как будто стали актуальны) носят такой схоластический характер… Самым «страшным» для театрального режиссера и по сей день как будто остается обвинение в диктаторстве. Самым «обидным» для актера в кинематографе и по сей день остается определение — «модель».

А. В. Для того чтобы получился театр, нужен только коврик и два актера, как говорил Мейерхольд. Для того чтобы получилось кино, нужны два кадра, как у Гриффита. В одном кадре — женщина в рост, в другом — руки женщины. Вот и все.

П. Б. Значит, природа кино, или, как сейчас говорят, поэтика кино, такова, что актерский диалог не может наполнить собой и исчерпать все киноповествование. Оно, так или иначе, сведется к последовательному и художественно мотивированному движению кадров, не так ли?

А. В. Да. И вне зависимости от того, много ли дается актеру места в кадре или мало, интересуют ли режиссера только его внешние типажные свойства, или он опирается на внутренний актерский аппарат, дается ли актеру подробный психологический сюжет или нет и так далее.

П. Б. Вы говорите — в кино диалог внедряется в окружающий мир, в среду… А в театре? Диалог и сценография? Каковы их взаимоотношения?

58 А. В. Основа диалога — действие. «Что я делаю» в этой сцене, в этом куске и так далее. Сценография возводит это действие в степень. То есть действие структурное «я делаю то-то» она превращает в действие образное: «я делаю то-то в определенной художественной системе». Ведь форму действия, то есть рисунок, пластику, диктует именно сценография. Но сценография сама по себе — вещь неодушевленная. Мы воспринимаем ее через актера. Актер осваивает и этот рисунок, и эту пластику, и эту сценографию. Она как будто возвращает нам свой образ через актера уже одушевленным.

П. Б. В театре самое сложное и самое трудное заключается в создании атмосферы. Атмосферы как особой среды общения…

А. В. Атмосфера связана с понятием поля, биополя, если хотите. В этом смысле атмосфера существует только на подмостках. Только в общении живых людей. Этим театр действительно неповторим и уникален. Создание атмосферы на самом деле — вещь сложная. Я пытаюсь этим заниматься, но это серьезная тема, говорить о ней нужно специально.

П. Б. Понятие атмосферы мы обычно связываем с понятием психологического театра. Ведь существуют и другие типы театров, рассматривающие атмосферу как основной компонент художественной среды спектакля?

А. В. Да, с понятием психологического театра… Я таким театром и занимаюсь. Но мне кажется, что есть более высокая ступень психологического театра. Особый вид театра, где общение происходит на уровне «излучения». Мы уже давно не говорим об общении в театре только на «уровне текста», мы говорим о действии, мы и диалог понимаем как действие. Но, наверное, теперь наступило такое время, когда в театре уже можно говорить об общении на уровне атмосферы. Атмосферный театр как более развитая форма психологического.

П. Б. А что такое атмосфера в кинематографе? Способен ли экран передать ее?

А. В. Театральная атмосфера ощущается как нервная плоть, плоть духа. Кинематограф решает противоречия духа иными средствами. Духовное, философское существо кинематографа предстает материализованным самой плоскостью кадра, композицией всей ленты. Еще один парадокс: кинематографическая атмосфера — это «плоть тела». То есть дух на экране передается через материю, через плоть кадра. Актер — часть кадра, хотя очень часто и самая активная драматически.

Кинематографический образ по всей природе иной, чем театральный. Театральный — всегда откровенно условен. А на создание кинематографического образа идет материал натуральной, осязаемой действительности. Поэтому я и говорю, что кинематографическая атмосфера воспринимается 59 как плоть. На сцене же все натуральное, естественное — в этом парадокс театра — приобретает налет эстетизма, поскольку противоречит искусственности подмостков.

Театральный спектакль в кино всегда виден как театральный спектакль. Если взять из него какой-то отдельный эпизод, он может показаться просто фальшивым. В театре зритель такой фальши не замечает, потому что постепенно проживает этап за этапом вместе с артистом, входит в игру. В театре нужно только, чтобы страсть была подобна той, какую мы наблюдаем в жизни, а обстоятельства, форма проживания и облик среды могут быть далекими от жизни.

П. Б. В кино иной способ актерского существования?

А. В. Я бы сказал, иная техника игры. Помимо того что на экране артист возникает в окружении материального пространства кадра, его собственное бытие развивается в иных ритмах. Даже десять минут в театре нельзя просуществовать идентично жизненному времени. Театр — не скрытая камера. Десять минут в театре технологически можно просуществовать идентично жизни духа. А на пленке, в свою очередь, так переданная жизнь духа окажется неправдоподобной. Разная технология. Потому что в драме более сгущенное время само по себе. Драма — более искусственная структура, чем кино.

Начиная играть спектакль, артист все время движется к финалу, к основному событию пьесы. Пьеса — замкнутая система, напоминающая автокаталитарную. Примером автокаталитарной системы может служить критическая масса. Внутри такой массы происходит цепная реакция, неизбежно приводящая к взрыву. Так и в театре. В процессе игры по типу цепной реакции происходит передача энергии от персонажа к персонажу и одновременно накопление ее на втором плане до критического состояния. Неизбежно и независимо от воли действующих лиц драма заканчивается основным событием. Иванов стреляется, Раневская уезжает в Париж. Вот это театр. Все неизбежно «взрывается» основным событием. Я бы даже сказал, что это классический вариант театра, сущность драмы. Остальное — боковые дороги. Те пьесы, в которых приходится тянуть сквозной ход, — не сценичны, хотя и идут на сцене.

Играть на подмостках ведь вообще противоестественно. Нужны художественные «условия», их и дает актеру драма. Сама драма и задает цель, задачи, ритм и степень концентрации эмоций.

В кино в каждом отдельном кадре артист существует как в подлинной ситуации. Ему не нужно форсировать время, не нужно держать запас сил на финал. Он живет в естественном жизненном ритме.

Время в театре течет непрерывно от начала к концу. В кино непрерывно только движение кадров.

60 П. Б. В вашем спектакле «Первый вариант “Вассы Железновой”» М. Горького очень своеобразное художественное время. В этом, пожалуй, одна из отличительных особенностей спектакля.

Вопрос о художественном времени имеет серьезное теоретическое значение, в равной степени интересное и тем, кто работает в театре, и тем, кто работает в кинематографе. Расскажите о времени в «Вассе Железновой».

А. В. Временное пространство действия в театре не соответствует временному пространству в жизни. В жизни на проживание какой-либо ситуации требуется гораздо больший отрезок времени, чем в драме. В драме время изначально прессуется, уплотняется.

У меня в «Вассе Железновой» время ни разу не соответствует реальному. Это или более плотное, или более расширенное время. Но течет оно непрерывно. Есть только композиционные перерывы, о которых необходимо рассказать. Каждый акт имеет двухчастную композицию. Так получилось в нашем построении, но я думаю, что именно так и у Горького.

В первом акте действие течет непрерывно до приезда Анны. Утро. Чаепитие. Разговоры за столом. Семен уходит на фабрику. Павел бродит. Васса наконец остается в доме одна, работает. Заканчивается первая часть.

Появляется Анна. Теперь время идет с ускорением. Анна появляется, и Васса немедленно приступает к делу, сразу посвящает дочь во все интриги дома. Эта поспешность не соответствовала бы нуждам реальной жизненной ситуации. Вассе потребовалось бы гораздо больше времени, чтобы встретить дочь, рассказать ей обо всем, сделать ее союзницей и так далее. Тут явный композиционный разрыв, как бы временная лакуна, часть выброшенного реального времени. Это надо как-то выразить.

Итак, в глубине сцены за столом сидит Васса.

Пауза. Первая большая пауза. Кажется, что проходит несколько часов.

Звучит блюз. Появляется Анна. И вместе с этой красивой, по-городскому одетой женщиной и этой странной чувственной мелодией в дом входит какая-то незнакомая жизнь.

Во втором акте перерыв более ощутим.

«Михаил. Вечер добрый!

Васса. Ну, что?

Михаил. Нехорошо. Дышит тяжко очень.»

Умирает хозяин дома. Время, необходимое персонажам на перестройку, на сживание с новой ситуацией, выбрасывается. При непрерывности актерского существования. В мизансцене это выглядит так: 61 вносят стулья, ставят их рядом, как если бы ставили на поминках. Садятся, ждут. Молчат. Ходит Васса. Бьет ритм метроном.

В третьем акте уже явный временной разрыв. Он соответствует моменту убийства Прохора. Резко меняется ситуация, персонажи начинают жить в новом качестве, меняется даже объект исследования (если до смерти это был групповой объект, то после — в объективе внимания оказывается Васса), меняется также жанр.

Мы видим сцену, усыпанную перьями, будто занесенную снегом. Распахнутые двери. Скользящий луч света. Часы бьют восемь.

Еще сильнее рвется время между вторым и третьим актом. Третий акт вообще как бы отдельный спектакль.

«Сорок дней», — говорит Семен. Сорок дней ждут дети наследства.

Сорок лет — предполагаем мы. Сорок лет владеют дети наследством.

Мы усугубляем этот разрыв. Меняем исходное событие и разыгрываем третий акт как самостоятельную пьесу.

П. Б. Учитывать эти временные пропуски вас, очевидно, заставляет закон непрерывности драматического времени?

А. В. Я сейчас говорил о результате, но все это получалось в процессе репетиций. Без двухчастной композиции ничего нельзя было выстроить.

П. Б. А с точки зрения восприятия даже эта первая пауза — приезд Анны, — не правда ли, дает очень своеобразный эффект? В ней как будто восполняются недостающие эмоциональные параметры. Звучит тема воспоминаний, тема дома, лирическая тема.

… Дом предстал словно бы в ином ракурсе. Только что стихли звуки скандалов и перебранок. Воцарилась тишина. И дом, на который теперь смотрят как будто бы с удаления, глазами этой еще незнакомой женщины, показался уютным, добротным, даже торжественным.

Звучит странная мелодия. На пороге в глубине появляется Анна. Ее никто не встречает. Дом молчит. Анна проходит в гостиную. Идет медленно. Рассматривает стены, как будто вспоминает что-то. Заново узнает далекое, но знакомое. Видит мать. Долго смотрит, как та работает. Наконец Васса замечает Анну.

После этой тишины резко воспринимается начало их диалога. Поспешность обеих. Немедленная готовность заключить сделку. И возникает ощущение объема времени. Дом в прошлом — уютный, торжественный. Дом в настоящем — живущий скрытой враждой. Обнаруживается контраст. Рождается целостное ощущение всей прошлой и настоящей жизни семьи Железновых… Так я воспринимала эту сцену в вашем спектакле.

А. В. Время течет непрерывно, но имеет разное пространство, то более широкое, то более плотное. Широкое соединяется с плотным. Возникает 62 монтаж времени. Это очень важный момент. Монтаж придает спектаклю романное пространство. Оно большое, огромное. Три часа спектакля не соответствуют трехчасовой реальности сценической жизни.

П. Б. За счет чего получается уплотненное время?

А. В. За счет более плотного разбора. Когда разбираешь шесть реплик как шесть смен жизненных ситуаций, получаешь плотность. Говоря языком техническим, большое количество векторов на небольшой отрезок времени. В жизни на подобные шесть смен поведения затратили бы месяц, на сцене это укладывается в три минуты. Один из примеров — это сцена Вассы и Павла, о которой я уже упоминал. Как раз диалог из шести реплик. Можно было выстроить ее как беседу. Я выстроил иначе. Как долго и сложно разворачивающуюся ситуацию, разбитую на малые ситуации, каждая из которых имеет свой объем, свои взаимоотношения.

Такое уплотненное время сложно играть. Поэтому я даю паузы на смены реакций. Зато зритель проживает огромный период времени.

П. Б. «Васса Железнова» начинается в обычном бытовом ритме, время словно бы захронометрировано…

А. В. Оно и воспринимается как реально идущее, но потом идут уплотнение, расширение, сильная концентрация. Концентрация времени особенно сильна в метафоре. Происходит пульсация времени, все постепенно затягивается в узел. Степень временных несоответствий увеличивается.

П. Б. Поэтому-то так странно воспринимается первая сцена третьего акта, сыгранная снова как будто бы в реальном бытовом времени, когда время отрывалось от бытового, реального. Воспринимается как остановка, как мертвое время. И возникает образ мертвого дома и мертвого мира. Тут реальное бытовое время сработало как бумеранг, возвратившись, оно принесло неожиданный эффект.

Скажите, а насколько вообще возможно растянуть сценическое время?

А. В. Я пытаюсь это делать, но это трудно. Растянуть время на сцене можно только за счет дробности, постепенности разбора. Но в театре есть некий предел, некая временная константа, которую преодолеть не дано.

П. Б. Эта константа, очевидно, измеряется длительностью, необходимой на целостное органическое проживание? Ведь в театре есть так называемое необходимое время, которое нельзя ни сократить, ни продлить. Время на проживание, логическое постепенное проживание драматического сюжета.

Многие режиссеры только в этом смысле и используют возможности сценического времени.

63 А. В. Существуют две категории времени, о которых нужно говорить применительно к театральному искусству. Зрительское время и время сценической реальности или просто сценическое время. Если зрительское время тождественно сценическому, полностью совпадает с ним по периодам и ритмам, тогда возникает театр, который можно было бы назвать «прямым» театром. Это самый счастливый театр, он всегда соответствует настроениям зала. «Современник» 60-х годов и был таким счастливым театром.

Семидесятые годы изменили соотношения сцены и зрительного зала. Теперь театр все чаще старается работать на несоответствиях. Я пытаюсь выстраивать сценическое время не тождественным времени в зале.

П. Б. То есть образно?

А. В. Да. Образность в театре в первую очередь связана с временными несоответствиями.

Я убежден в том, что современные театральные режиссеры должны разрабатывать проблемы, связанные с образным временем. Должны учиться владеть временем на сцене, уметь развивать его, уметь монтировать. До сих пор это считалось привилегией кино. Посмотрите, сколько режиссеров на протяжении всей истории кинематографа занимались этим: Эйзенштейн, Пудовкин, Урусевский, Хуциев, Тарковский, Бунюэль, Бергман, Уэллс, Брессон. А фильмы Шепитько и Никиты Михалкова, Иоселиани и Панфилова? Да мало ли имен!

П. Б. Есть одно важное и непременное условие существования образного времени. Это развертывание драматического действия строго за барьером рампы, создание на сцене самоценной художественной реальности, развивающейся по своим особым законам. Стоит убрать рампу, подчеркнув одновременность происходящего на сцене и в зале, как автономия сценического времени разрушится. Оно разомкнется, влившись в поток и пространство реального времени зала и жизни.

В «Вассе Железновой» ни один персонаж: не играет «на зал». Нет ни публицистического посыла, ни лирического. Это как будто «закрытый» театр. Такая особенность спектакля сразу обратила на себя внимание, когда он появился.

В спектакле очень заметна тенденция к воспроизведению реальности, имитирующей настоящую, но существующую в своих автономных временных и пространственных параметрах. Поэтому, наверное, вы и говорите о нетождественном времени на сцене и в жизни. Заметен интерес и вкус к подробностям, деталям, к целостному и многообразному потоку, протекающему на глазах у зрителя, но наблюдаемому словно в кадре.

64 А. В. Да, я специально выстраиваю все, как в кадре, — учитывая квадрат зеркала сцены. Однако в кинематографе композиция строится только в плоскости кадра. В театре композицию диктует и этот квадрат зеркала, и архитектура коробки. Но эффект кадра сохраняется. Дело в том, что в архитектурный объем коробки сцены мы вставляем объем сценографический. Возникает иллюзия продолжающегося пространства за границами коробки, словно за границами кадра.

Мизансцены тоже как будто уходят за кадр. Тот же принцип. Но это еще не все. Надо выстроить мизансцену внутри сценографического объема, внутри самой декорации. Вот тут и вступают в силу архитектурные законы композиции. Весь рисунок, притяжения и отталкивания, композиционные центры движения по дуге или по кольцу, уходы в глубину, выбросы на нулевой план — все это определяется законами композиции конкретного архитектурного объема.

То есть рисунок развивается в соответствии с архитектурой, но одновременно и в сопряжении с внутренним действием и психологией. Композиционный рисунок не повторяет психологический, не накладывается на него буквально, а, наоборот, существует словно бы в чуть конфликтном противоречии с ним.

П. Б. За счет такого сопряжения, очевидно, и возникает иллюзия очень густой, насыщенной жизни, имеющей объем, определенные формы, собственный колорит? Вас как будто очень интересует именно материальный облик действительности на сцене, плоть, как вы говорили применительно к кино.

А. В. Да. А начало спектакля «Взрослая дочь молодого человека» у меня вообще сделано как будто по законам кино.

П. Б. Почему так получилось? С чем это связано?

А. В. Прежде всего с самой пьесой. «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина — пример той самой молодой драматургии, которая во многом непохожа на традиционную, на ту, что обычно принята на наших сценах.

Традиционная драма питается прошлым. «Прошлое» в драме — целая категория. Когда ставишь пьесу, всегда ищешь исходное событие, которое как раз и кроется в прошлом. В этом смысле «Васса Железнова» — классическая драма. Там настолько сильно насыщено исходное событие, что на его обнаружение уходит все действие.

Прошлого во «Взрослой дочери…» явно не хватает — с точки зрения привычного драматического конфликта. Поэтому, когда мы начинали ее репетировать привычным способом, у нас долго ничего не получалось. Артисты не играли. Им не хватало «подпитки» из прошлого.

65 В прошлом этой пьесы нет драматической истории, есть простой случай, случай из жизни, из личной жизни героя Бэмса. Его когда-то выгнали из вуза. Причем непонятно, способствовал ли этому Ивченко, другой персонаж, или кто-то еще. Неизвестно, ездила ли тогда Люся, жена Бэмса, просить Ивченко о том, чтобы Бэмса восстановили. Если ездила, значит, она ему тогда изменила… В общем, неясно. Но факт остается фактом: Бэмса выгнали, потом восстановили. Вот и все. Теперь, по прошествии двадцати лет, бывшие однокашники встречаются в доме Бэмса. Поводом для встречи служит опять-таки случайность. Приехал Прокоп из Челябинска устраивать сына в институт, в котором Ивченко — уже проректор.

Итак, случай из жизни. Но в истории общества за ним кроется определенная драма. Ведь Бэмса некогда исключили из института потому, что он был «стилягой». Сейчас прошло время. Он взрослый человек. Обыкновенный инженер. В нынешней жизни джаз, «Чаттануга Чуча», кок на голове и все прочие атрибуты «стиляжной» манеры уже не имеют смысла.

Строить драматическое действие так, чтобы с первой минуты Бэмс и Ивченко выступали прямыми антагонистами, нельзя. Той, прошлой истории недостаточно для того, чтобы здесь сейчас развернуть открытую драму. Во-первых, непонятно, был ли во всем виноват один Ивченко. Во-вторых, неясно, какими стали оба героя в современной жизни. Ведь они не виделись много лет. Жизнь сама по себе очень изменилась. И они в ней уже нисколько не похожи на противников.

Поэтому конфликт пришлось нарабатывать в настоящем.

И вот встретились друзья или противники, проще — однокашники, между которыми прежде что-то было, а теперь нужно понять, в каких взаимоотношениях они находятся сейчас, какими людьми стали, как могут друг к другу относиться. Их встречу нужно было постепенно подвести к конфликту. Поэтому ровно тридцать минут сценического действия оба персонажа существуют у нас на уровне обычного житейского поведения, на уровне малых реакций и оценок. Идет просто сцена ужина с разными разговорами о том о сем. Они наблюдают, оценивают, узнают друг друга заново. Вот за счет этих малых реакций и накапливался конфликт. Но это очень сложно играть.

Жизнь за двадцать лет их разделила. Один пошел по одному пути, другой — по другому. Каждый считает, что его личный путь — единственно справедлив. Теперь вот встретились, появилась возможность проанализировать справедливость пути каждого. Но они не выясняют ничего впрямую, говорят как будто о посторонних вещах, которые только косвенно задевают существо их взаимоотношений. Такие разговоры вовсе не похожи на театр.

66 Так проходит тридцать минут действия. Исходное событие постепенно «возбуждается» из настоящего. Теперь все нужно привести к центру, начать наконец драму. Сделать остановку. «Выставить» одного против другого и обнажить конфликт.

Если бы я всего этого не нашел, я бы не сделал спектакль. Эта пьеса в чем-то напоминает сценарий, сделанный по законам разомкнутой структуры. В ней есть только сквозное пространство — пространство жизни самой по себе, — без сквозного хода в драматическом смысле. Вот именно поэтому я и говорю, что ставил спектакль, похожий на кино.

Действие искал параллельно тексту. Текст шел как бы сам по себе, а внутри, исподволь развивалась драма, приходя к тому моменту, когда один человек садится напротив другого и тем самым объявляет того своим антагонистом. Это была первая драматическая ситуация в традиционном смысле. К ее моменту исходное событие было нажито, но нажито из настоящего, а не из прошлого. Дальше шла чистая драма.

П. Б. Это еще и потому похоже на кино, что, по сути, является словно бы фиксированным потоком действительности. Но на сцене он воспринимается непривычно.

А. В. Я пытался добиться на сцене полного и максимального соответствия ритмам реально протекающего времени. Могу признаться, что даже немного струсил в этом отношении. Можно было бы добиться еще большего соответствия. Актеры существуют в обыденных жизненных ритмах, как будто бы все это на самом деле происходило в какой-нибудь московской квартире, где случайно встретились бывшие однокашники. Все приготовления к ужину, кухонные сборы, количество съеденного и выпитого за столом, все действительно похоже на реальность, на реально идущее время.

В зале возникает эффект растянутого времени. Это и эпатирует сознание. Ведь театральные зрители привыкли к иным временным условиям игры, к спрессованному драматическому времени, о котором мы говорили. Здесь оно разрушено, расширено, разомкнуто, можно сказать так.

Но дело не только в этом. Такое время эпатирует сознание еще и потому, что спектакль выстроен в стилистике игрового, а не бытового театра. Неверно говорить о «Взрослой дочери» как о театре бытовом.

П. Б. Тут мы с вами снова подойти к тому, с чего начали этот разговор, — к проблеме разомкнутой структуры. Но теперь вы говорите о ней применительно к театру. Это интересно. И достаточно неожиданно. Очевидно, в этом можно усмотреть влияние кинематографа?

67 А. В. Современный человек быстро видоизменяется, быстро по сравнению с тем, каким он был еще десять-пятнадцать лет назад. Возьмем какого-нибудь героя драматургии рубежа 56-го года. Поведение этого героя можно точно обрисовать на протяжении небольшого отрезка времени как линейное поведение, последовательное, без видоизменений. Изменения, конечно, есть, однако они только окрашивают поведение, не больше. Основной ход или основная цель не меняются. У героя есть ясность и определенность намерений и перспективы. А в общей структуре драмы — ясность и определенность в расстановке сил, ясность и определенность положения каждого персонажа в структуре модели.

Герой новой драматургии — явление совершенно необычное.

Что отсутствует в линии поведения такого героя? Прежде всего ход на длинную дистанцию, скажем так. Он не сосредоточен на одном направлении, у него много выборов, много направлений. Большое количество малых поступков и малых реакций. В его жизни не последнюю роль играет случай. Его день соткан из взаимных, отталкивающих друг друга общений. Партнера он не выбирает. Все определяет именно случай.

О чем говорят герои? У них как будто много тем, и все они возникают неожиданно и так же неожиданно исчезают, словно погружаются в песок. Мы не в состоянии уследить за логикой перекрестных разговоров о жизни, за всеми этими исповедями, трепом, воспоминаниями, внезапными перебранками, ссорами. Вторая особенность такой драматургии — сильный отрыв текста от действия.

Лексика, стиль поведения, психология — все поменялось. Один и тот же человек ходит в разные, как будто взаимоисключающие друг друга компании и везде приятен, симпатичен, хорошо выглядит. Компания, состоящая из непохожих людей, людей с разными судьбами, стала целой темой в драматургии. Компания. Не семья, как это было у Розова, Володина, Рощина.

Один и тот же человек за день сталкивается с противоречащими друг другу вещами и вынужден вырабатывать особый стиль поведения, чтобы в своей частной жизни примирить их. Так вынужден был вести себя еще вампиловский Зилов в своей жизни.

Быт расслоился. Человек из кооперативной квартиры. Человек из микрорайона. Турист. Интурист. Деловой человек. Человек на работе. Человек дома. Жизнь на людях и скрытая жизнь — та, в которую человек никого не хочет впускать. Этой скрытой жизни у человека стало гораздо больше, чем прежде. Скрытая жизнь не обязательно носит интимный характер. В нее может входить прогулка по лесу, библиотека, игра в домино.

Как понимать действие в драматургии молодых? На каком «уровне»? На уровне текста? Нет. На уровне поступка? Нет. Современный герой 68 может не совершить ни одного поступка на протяжении очень большого промежутка времени, он может просто сидеть за столом и разговаривать. Действие в его традиционном смысле почти исчезло. Приходится говорить скорее о камуфлированном действии у персонажа, внутренний мир которого прочитывается через поток поведения. Третья особенность новой драматургии — действие почти неуловимо. Камуфлированное действие.

Конфликт. В традиционном смысле конфликт — понятие динамическое. В молодой драматургии он становится понятием статическим. Конфликт как противостояние. Пример — отцы и дети из «Взрослой дочери»: Бэмс и Элла. Что с ними происходит? Между ними нет конфликта, есть неприятие. Противостояние. Драматизм обнаруживается в момент катастрофы. Элла отмалчивалась, не вступала в разговор с отцом, не слушала его советов, не реагировала на многое. Но в тот момент, когда с отцом случился обморок, когда она поняла, что произошло что-то серьезное, Элла откликнулась. «Тебе лучше, Бэмс?» — спросила она. «Мне нравится, когда ты называешь меня Бэмс». В этот момент конфликт начинает срабатывать в своем традиционном качестве, качестве динамики. Последующая сцена — сцена прямого, непосредственного воздействия одного партнера на другого.

Еще одна особенность. Слой — как очень важная характеристика нового героя в системе предлагаемых обстоятельств пьесы. Бэмс — инженер, Ивченко — проректор. Прокоп — человек из провинции. Бэмс завидует Ивченко, и вместе с тем Бэмс счастлив и горд, что прожил жизнь так, а не иначе. Ивченко завидует Бэмсу, но Ивченко тоже горд, что так прожил свою жизнь. Сильное расслоение и жизнь в своем слое: человек попадает в слой, из которого он не перейдет в другой. Это и придает его существованию драматизм. С другой стороны, герой и не хочет выходить из своего слоя, стремится остаться в нем. Например, Прокоп. У него прочное положение, жена, ребенок, он покоен.

Многое, очень многое в драматургии претерпело изменения.

Герой оказался частицей огромного, многообразного, богатого потока действительности. У него масса движений, масса интересов. Но нет сквозного хода — броуновское движение. Такое невозможно показать в традиционной драме. Он выпал из привычной драматической структуры.

П. Б. Молодая драматургия не может исчерпать всех процессов жизни. Она фиксирует очень определенную область человеческих взаимоотношений. Тот тип героя, который она показывает, — это некий периферийный тип действительности. В жизни есть и другие типы. Но периферийный тип по-своему тоже нов и чрезвычайно интересен. Интересен богатством психологических реакций, их подвижностью, сменой их состояний, разнообразием.

69 А. В. Смотрите, что пишет Анатолий Эфрос в 1964 году в книге «Когда фильм окончен…»: «Мне интересно, о чем думает, допустим, девушка, которая стоит целый день у эскалатора метро… Я знаю, как мне про это расскажут в нашей рядовой комедии или в нашей нравоучительной драме. Но я бы хотел, как говорится, на самом деле узнать через искусство ее мысли, ее заботы, ее жизнь. Таких произведений, в которых мы будто сталкивались бы с самой действительностью, без всякой “липы”, без украшательств, без давно известных схематических столкновений, — таких произведений искусства очень мало». Сколько лет прошло, а мы снова останавливаемся перед теми же вопросами. Молодая драматургия, какие слабости ни были бы в ней обнаружены ее критиками, сумела зафиксировать некоторые новые процессы действительности 70-х годов, сделать их фактом художественного сознания.

П. Б. Мне кажется, что стиль актерской игры, о котором мы говорили в связи с сопряжением внутренней психологической линии и внешнего рисунка поведения (рисунка, не выражающего человека прямо), именно и ведет к созданию такого человеческого типа. Заметьте, открытая исповедальная манера, так долго поражавшая нас во многих ведущих исполнителях современной сцены, теперь устаревает, она больше не отвечает потребности времени и психологии. Исповедь перестала нас волновать. И мы перестали ей верить. Зрителю интереснее наблюдать за героем словно бы со стороны, видеть, что он из себя представляет, чем слушать то, что он говорит о себе сам.

А. В. Этот тип требует к себе внимания театра. Ведь он возник в результате закономерного развития жанра психологической драмы последних двадцати лет, он не мог не появиться.

Параллельно продолжают развиваться иные жанры, иные стили художественного мышления. Они захватывают и отражают другие стороны нашей жизни, иные проблемы, темы. Логика процессов в драматургии очень сложна и неоднозначна. Но в ней можно установить традиции, преемственность.

П. Б. По-моему, Петрушевская, к примеру, впрямую следует Володину, если говорить о самой драматической структуре, о построении пьес. Вампилов как драматург более традиционен.

А. В. Но он дал нового героя, такого, какого не было у его предшественников. А по структуре, вы правы, он ближе к традиционной драме, он как будто бы не заметил того качества, которое принесли с собой, к примеру, володинские пьесы.

П. Б. Но театр не понял вампиловского героя. Постановки пьес Вампилова нельзя назвать удачными. Как вам кажется, в чем заключаются неточности в подходе к его драматургии?

70 А. В. «Прощание в июне», к примеру, всегда ставили как тюзовскую пьесу с тюзовским героем. Этаким абстрактно современным «бунтующим» молодым человеком, который в финале решительно рвет свой диплом, что свидетельствует о его бескомпромиссности и честности. Парадокс заключается в том, что при этом к такому герою не относились серьезно. Не ощущали глубины его внутренней драмы, которая заключалась вовсе не в том, что он смело и принципиально противостоит той среде, которая олицетворена в фигуре ректора Репникова. Его драма скорее в том, что он пытается жить по законам этой микросреды. Колесов — другой человек, чем Репников, старается войти в мир Репникова и существовать в нем на равных. Этот процесс вхождения сопряжен для него с невероятно мучительным внутренним процессом. Колесов многое в себе преодолевает, но до конца преодолеть не может. Если посмотреть на пьесу с этой точки зрения, то сразу все ее коллизии покажутся острее и содержательнее. А в театре играют тюзовскую коллизию: плохой ректор и честный студент. Это ТЮЗ пятидесятых годов.

Герой Вампилова не рубит шашкой сервант, как рубил розовский герой во второй половине пятидесятых годов. Но и с тем героем было не все так просто. Впрочем, его в свое время разгадал театр, поэтому я не буду о нем говорить. А вот с вампиловским героем произошла вещь обидная. Его стали выводить на сцену с большим запозданием, тогда, когда такой тип в действительности стал видоизменяться. Жизнь вампиловского героя как типа была слишком недолговечной. Более того, вампиловскую пьесу ставила исключительно та режиссура, которая некогда вышла из Розова, и поэтому и в Вампилове увидела только качества розовского героя.

В «Утиной охоте» герой уничтожает в себе все духовные ценности. Этот процесс связан с невероятно мучительной ломкой сознания. Зилова нельзя играть в конфликте с внешней средой, его нужно играть в конфликте с самим собой. Тогда и будет понятно существо вампиловского гуманизма.

Вампилов наследует традиции русской драматургии. Вся русская драматургия — сцены из периферийной жизни. История Зилова — это страдания инженера, ну, скажем, из города Бийска. Вот этот «Бийск», этот колорит периферии, дух периферии, нужно передать и в сценографии и типажно. Я это никогда не видел в театре.

П. Б. У хороших драматургов сценическая судьба не всегда складывается удачно. Театр и драматургия, казалось бы, тесно взаимосвязаны. Но эти взаимосвязи не всегда сводятся к взаимопониманию. В противоречиях и заключены процессы развития искусства.

71 А. В. Ну конечно, поэтому мы и говорим об этих противоречиях.

Итак, современная молодая драматургия разрушила ту драматическую структуру, которая развивалась, меняясь, в пьесах Розова — Володина — Вампилова, и показала нового героя и новые системы взаимосвязей человека и среды. Этот герой больше не укладывается в традиционную драму. Для того чтобы его вставить в нее, сам тип необходимо заново наработать вместе с его новым содержанием и его новой формой. То есть в жизни этот тип должен определенно выявить свои типологические качества. Пройдет время, и все, что наработано, осознается на уровне мировоззрения, философии. И тогда его можно будет вставить в новую модель и ею снова объять весь мир. В настоящий момент мы находимся только на подступах к новой драме — в классическом смысле этого понятия.

П. Б. Мы можем сколько угодно рассуждать о связях театра и кинематографа, об их влияниях друг на друга, но для театра самым важным и принципиальным остается вопрос о новой драматургии. Можно еще раз вспомнить, что Станиславский, к примеру, родился как режиссер на новой, никем не понятой, «еретической» «Чайке». А Мейерхольд приступал к своему театру с загадочных пьес Метерлинка и Блока. Современные режиссеры Эфрос и Ефремов сумели в свое время открыть сценические секреты розовской диалектики в исследованиях человека и среды. Любимов открыл советской сцене незнакомого, трудного автора Бертольта Брехта.

В последнее время много говорят о молодой драматургии. Ждут, что она обогатит театр. Ждут «новой волны» на сцене. Но театр молчит. Как вы думаете, почему же это происходит?

А. В. Помимо тех сложностей, о которых мы уже говорили, есть еще одна — техника исполнения. На протяжении двух-трех часов артист должен, как говорят в театре, тянуть конфликт. Но при этом конфликта как бы и нет. Этим и отличается тот тип драмы, о котором мы здесь размышляем. Можно говорить только об ощущении конфликта, о предощущении. Да и сам конфликт нужно понимать как глубинное действие, камуфлированное. А «сверху» нужно играть очень разнообразное, бесконфликтное и компромиссное существование.

Это очень сложно. Для этого надо иметь школу игры, разработанную методологию, как я уже сказал.

В современном театре сложилась такая ситуация, что режиссура уже изжила ту драму, которая родилась на рубеже 60-х годов. Теперь наиболее распространенным стал материал классики, который и дает самый высокий уровень философской и социальной абстракции. Говорят о вечных проблемах, об общечеловеческих вопросах. Конечно, текст классической пьесы может звучать вполне актуально. Но сама эстетика, 72 диктуемая классикой, не соответствует нынешнему содержанию жизни. И тогда как быть с новым типом героя? С его проблематикой?

Почему, например, боятся драматургии Петрушевской? Для меня это очень светлая драматургия. Я бы назвал направление, обозначенное ее пьесами, постнеореализмом. Если бы я ставил ее пьесы, я бы постарался, чтобы на спектакле смеялись и плакали. Ее мрачный текст — только видимость. Только поверхность. Но ведь поверхность — это еще не сам человек. Сегодняшний человек не мрачен. Если бы он был мрачен, мы находились бы в периоде романтизма.

Когда начинаешь браться за такие пьесы, есть страх, что зал будет скучать, не станет слушать и пьеса начнет разваливаться. Актер мог бы позволить себе играть по-новому, но он не решается рискнуть. Потому что нас держит в плену старая стилистика. Было бы счастьем, если бы до сегодняшнего дня удержалась стилистика хотя бы пятидесятых годов, когда умели играть на современном узнаваемом материале. Но театр утерял и эту стилистику. И я знаю, что за испытание для актера «держать» такую пьесу, как у Петрушевской или у Славкина. Практически это означает постоянную потребность в репетициях. Я репетировал «Взрослую дочь» через каждые десять спектаклей заново. И все равно почти незаметно для артистов и зала происходила подмена. Появлялся другой спектакль и другой тип героя. Прежние привычки оказались сильнее. Нужно научиться играть «размыто», нужно, чтобы и у зала была тяга к этому «размытому» существованию. И чтобы за этой «размытостью» чувствовалось напряжение, как в настоящей драме. Вот тут-то ничего и не получается. Уходит «размытость», и возникает поверхностная конфликтность.

П. Б. Как вы практически добивались этого?

А. В. Чтобы рассказать об этом, пришлось бы говорить очень долго. Сейчас я могу сказать только одно: это вопрос школы, а не понимания. Достаточно трех слов, чтобы актер тебя понял. Но одно дело понять, другое — сыграть. Практический аспект — самый трудный.

Как я добивался своей цели?

Я репетирую методом импровизации. Вообще, этот метод в классическом варианте называется этюдным. Но у меня не чистый этюд. Я разделяю репетиции на два этапа. Вот в «Вассе» я много времени потратил на то, чтобы накалить нервы актеров, добиться нервного подводного слоя. Вся работа на первом этапе и была направлена на выявление этого нервного слоя. Второй этап заключался в погружении этого слоя, то есть в наработке поверхности.

Во «Взрослой дочери» было наоборот. Тут я сначала добивался разнообразного поведения на поверхности, особенно в первом акте (он отличается 73 стилистически от второго). А потом, на следующем этапе, мы добивались погружения во внутренний слой пьесы.

П. Б. Если разомкнутая структура ближе природе кинематографа, кинематограф мог бы снимать такие пьесы? Вы ведь говорите, что они похожи на сценарии.

А. В. Да, мир, зафиксированный в этих пьесах, и есть тот самый мир, который легко передать в кинематографе. Разнообразный мир с бесчисленным количеством движений, не тот цельный, ясный и напряженный в своей перспективе мир, каким он предстает в театре. Прообразом этого мира в кинематографе были те знаменитые листочки, которые трепетали на ветру, их сумел зафиксировать первый кинокадр. Эти листочки, трепещущие на ветру, и есть кинематограф. Драма гораздо более грубое искусство.

Поэтому, как только появился такой мир в пьесах, театр оказался в беспомощном состоянии, он просто не знает, что с пьесами делать. Как «зарегистрировать» этот мир? Ведь это нужно сделать не просто достоверно, но еще и художественно. Я только пытаюсь это сделать.

В кино это удалось бы гораздо проще. Кстати, такая жизнь в кинематографе уже исследована давно итальянскими и французскими режиссерами в период неореализма и «новой волны». В советском кинематографе — Чухраем, Хуциевым, Калатозовым, Урусевским. Теперь кино, уже наработав такую технику, во многих случаях занимается моделированием действительности. И в таких случаях абстрагируется от живой реальности и обращается к замкнутой структуре, к качественно более высокому способу отображения. Такова логика процесса, происходящего в некоторых звеньях кинематографа.

Может быть, новую разомкнутую структуру опять продемонстрирует кино?

П. Б. В кино это было бы проще сделать, очевидно, еще и с точки зрения технологии?

А. В. Ну конечно. Если артист в театре должен удерживать, как мы говорим, «размытое» существование на протяжении двух-трех часов, то в кино актеры не играют вдоль и непрерывно, а играют частями. Потом кинорежиссер садится за монтажный стол и монтирует всю ленту. Это первое. Второе. Я тут, может быть, повторю то, что говорил раньше, но это неважно. Ведь почему для театрального режиссера трудно играть разомкнутую пьесу? Сквозной ход спрятан в ней очень глубоко. У артиста происходит разрыв между нижним и верхним слоем, между конфликтом и поверхностью. В каком смысле? Существование на поверхности должно быть очень разнообразным. Но нельзя же три часа играть одну поверхность. 74 Нужно, чтоб при этом ощущался человеческий объем, глубина. А глубина возникает как бы от предощущения будущего конфликта, которого пока нет и который нарабатывается из настоящего. Поэтому артист должен иметь содержание, и мы должны это содержание ощущать.

Вот только когда мне удалось «растянуть» верх и низ, научить артиста удерживать разрыв, исподволь «тянуть» сквозной ход, тогда и получился новый эффект. Вот пример из «Взрослой дочери» с точки зрения актерской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями, и причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу. Здесь это очень важно — не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой драмы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмоции. Но «сверху»: мне нравится Ивченко, нравится его встречать, угощать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху нормальное, обычное существование в обычных, нормальных условиях дружеской встречи.

Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить.

Тут нужен особый тип артиста. Нужен артист с прекрасно разработанной техникой игры на поверхности, игры «в пристройку». Тип так называемого интеллектуального артиста тут не годится. Ведь что такое интеллектуальный артист? Это осознающий и самопознающий артист, точно ощущающий цель и определенно идущий к сверхзадаче. Причем цель и сверхзадачу он ощущает интеллектом, а нужно всем существом, плотью. Нужен богатый внутренний аппарат, позволяющий играть чувствами, ощущениями. Цель неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях. В таком театре артист становится интересным, если у него богатая внутренняя пристройка, как говорят на нашем профессиональном языке. Если богаты мелкие реакции. Интеллектуальный артист никогда не будет реагировать на движение руки, он реагирует только на движение мысли. В спектакле «Взрослая дочь молодого человека» — совсем иной тип артиста. Как раз тот, который может говорить чувством, ощущениями. Прежде в Театре имени Станиславского эти актеры почти не играли. Они простаивали. А теперь вдруг «пошли», потому что обладают качествами, совпадающими с требованиями молодой драматургии.

П. Б. То, что вы сейчас рассказали, на мой взгляд, чрезвычайно интересно. И важно для размышления над теми процессами, которые происходят в современном театре и кино. Мы выяснили, что не только кинематограф оказывает на театр свое воздействие, но и театр влияет на кинематограф. Так, разомкнутая 75 структура, которую принесла с собой молодая драматургия, — это несомненное воздействие кино.

Можно сказать даже больше. Мне кажется, что в ходе этого разговора нам удалось установить одну любопытную закономерность. Процессы, которые происходят в театре и кино, едины, хотя и неоднозначны. Очевидно, в определенный момент жизни в полном соответствии с ее требованиями в искусстве появляется разомкнутая модель. Ее, естественно, в первую очередь подхватывает и реализует кино, имея к тому все основания и возможности. Потом структура постепенно подходит к замкнутой драматической модели как к некоему пределу, как к более высокому уровню обобщения и абстракции. Жизнь, уже изученная и исследованная, нуждается в новом способе обобщений. Тогда, как вы говорили, мы начинаем размышлять о том, что находится за поверхностью вещей. Подспудно идет новый процесс разложения модели, поскольку жизнь не останавливается, она стремится дальше, в ней появляются иные тенденции, которые следует изучать заново. Зафиксировать во всей неоднозначности, сложности. Действительность неисчерпаема.

Скачать книгу Богдановой П. Б. «Логика перемен: Анатолий Васильев: между прошлым и будущим»