Беседовала Марыся Никитюк.
Фотографировала Ольга Закревская

Артисты этого театра придерживаются жесткого распорядка дня, соблюдают диеты, проводят все свое время в тренировках, чаще всего, молчат, а когда говорят — делают это с помощью танца.

Театр DEREVO— уникальный коллектив, обращенный к так называемому физическому театру, театру тела. В основе техники DEREVO японский танец буто («танец темноты», его основатель Татцуми Хиджиката), а также пантомима, клоунада, фламенко, балет и другие техники танца.

Зная множество языков движения, DEREVO говорит на своем.

«… все — вокруг нас. Все, что нам нужно, нам в руки и попадет: какой-то хороший альбом, разговор, какая-то Испания, какой-то закат, хорошее вино, чьи-то глаза…» — Антон Адасинский

Антон Адасинский, основатель и режиссер театра начинал свой творческий путь с фотографии, которая в 80-х годах привела его в коллектив «Лицедеи» Вячеслава Полунина. Проведя четыре года в легендарной полунинской труппе клоунов, Адасинский ушел, и в 1988 году основал свою театральную группу DEREVO.

Все это происходило в Петербурге: на свободных началах и с завидным энтузиазмом. В 90-х, когда волшебное время творческого карнавала на постсоветском пространстве завершилось, DEREVO уехало сначала в Прагу, потом еще дальше. Сейчас этот театр обосновался в Дрездене, в Россию приезжает на гастроли. Антон Адасинский безуспешно пытался открыть лабораторию в Питере, но Россия, как и Украина, тоже не всегда понимает, зачем ей искусство.

Показать в Украине DEREVO оказалось очень рисковой и нестандартной затеей, осуществленной в рамках ГогольFestа. А разговорить Антона Адасинского по неожиданным причинам, оказалось, непросто.

Почему вы интервью не даете, вам уже со мной скучно?

Мне скучно говорить, дело в том, что я работаю в этом уже 25 лет, и мне важно говорить с тем, кто знает школы, историю движения, технику. Ответственность журналистов на сайтах, в газетах — огромная, их люди будут читать, меня, может быть, триста-пятьсот человек прочтет, а их — тысячи. И моя работа преломится, исказится, и получится так, что я не отвечаю за то, что делаю.

Но журналист всегда готовится к интервью, и есть такое понятие как «виза» — вы это точно сверите…

А почему бы вам ни написать свои ощущения? Вы же были на спектакле, у вас есть свои чувства на этот счет, женские, девичьи… или мужские.

Ощущения театрального критика вряд ли определяются гендером

А это неинтересно, что критик может написать, надо рассказывать живую историю: побывала на спектакле, были такие чувства… Это будет интересно.

Настоящая критика тоже — не холодные штампы, а творчество и «ощущения» …

Надеюсь.

Я бы не хотела, чтобы вы ко мне в штыки…

Нет, не в штыки, просто газет мы, DEREVO не читаем. У нас есть свои правила, где-то около 28-ми, они были выработаны в течение всего творческого пути. Одно из них неизменно: телевизор не смотреть, газеты не читать, радио не слушать. Поэтому наша информационная неграмотность необычайна, мы в этом совершенно темные. Я 19 лет не смотрю телевизор и счастлив по этому поводу. Не знаю, что сейчас происходит в мире, естественно, какие-то новости доходят, но я отключен, и поэтому говорить могу только абстрактно, спросите меня, что будет с Украиной, — понятия не имею…

Говорить мы будем о вас, что вы… Кстати, по поводу правил, почему они появились?

Мирская мишура мешает работать. Во-первых, фантазии, сны — все, что необходимо для творчества, заражается политикой, экономикой, жестокостью, насилием, сексом. У нас в голове нет функции «стереть», и все это хранится в подкорке и обнаруживается в ненужный момент. Чем ты чище, тем проще выходить в другие миры.

Во-вторых, как ни странно, количество информации меняет грацию человека, изящность его движений. Человек, отягощенный информацией, больше не грациозен, у него тело делится на семь зон: голова, плечи, ноги, задница, и все двигается отдельно, исчезает животная грация.

Значит, в DEREVOвы стараетесь голову «не грузить», но интеллектуальную жизнь как-то же поддерживаете: книгами, фильмами, духовными практиками?

Книгами — нет, времени читать нет, фильмы тоже редко смотрим. Помогают альбомы с репродукциями художников, которых мы не можем видеть вживую.

Здесь, в Киеве, мы были в гостях у художника Миши Нельмана, он спит по три часа в сутки с двух до пяти утра, а остальное время работает. Он ходит, фотографирует свой сапог, потом из этого возникает картина, он рассмотрит японскую графику в мусоре на лопате. Это значит, что все — вокруг нас. Все, что нам нужно, нам в руки и попадет: какой-то хороший альбом, разговор, какая-то Испания, какой-то закат, хорошее вино, чьи-то глаза.

Вы начинали с пантомимы….

Не совсем. В начале своего творческого пути я попал к Славе Полунину, а у него пантомима и клоунада — это основа школы, одна из тысячи практик. Бывает: грязная пантомима, чистая пантомима, белая пантомима, французская, английская. Это школа изображения мира руками и телом, осуществление невидимого. Если ее знать, получаются чистые движения, и все. Это то, что DEREVO должно уметь, но я этим не пользуюсь. Только один спектакль строился исключительно на пантомиме, в Аннеси, кажется. Потом мы с DEREVO изучали: фламенко, балеты, индийские, вьетнамские, венгерские танцы. Осваивая танец из года в год, находили хороших преподавателей, забирали их к себе или ездили к ним.

Вот контемпорари танец подразумевает не просто техническое исполнение, а мощное духовное наполнение. Александр-техника, Пилатос… йога сюда же включается…

Нет, йогой мы не занимаемся. Есть огненная йога, дыхательная йога, динамичная, восточные единоборства, техника Шаолиньских монастырей. Их очень много и у всех разные медитации.

Просто, если знаешь очень много языков движения, легче искать свой, легче быть оригинальными. Если знаешь только одну технику, то ты никуда не бежишь. Мы не искали специально свой собственный язык, он сам образовался из нашего существа. Язык, техника DEREVO, многолетнее обучение моих студентов — это огромная работа.

Какое мироощущение вы вкладываете в свои спектакли?

DEREVO на протяжении своей многолетней истории имеет только одну задачу: чтобы все эмоции, которые возникают в нас, мы могли выразить телом. Я должен показать духа, которого приглашаю в себя, не важно, дьявол это или облако. Существо, которое я впускаю в себя, должно быть великолепно, идеально, выражено телом. Если я должен лететь, то я должен лететь, если должен упасть, разбиваясь — так я и сделаю.

И не только выразить, но и сгенерировать, пропустить сквозь себя такую мощную энергетическую волну, чтобы она дошла до зрителя. Из головы такие мощные волны не выходят. Мы работаем в залах рассчитанных на пять-шесть тысяч человек: тело высвобождает то, что поражает большое количество людей на очень больших дистанциях.

выпротивопоставляете тело голове?

Да, голова — большой враг: мысли, логика, разговоры. Мы с вами общаемся фразами, я фразу — вы фразу, каждая фраза как минимум пять секунд. И вот ты танцуешь, а у тебя в голове происходит такой же пинг-понг. Это слышно у музыканта, у танцора — это видно: у них на сцене одни фразы в движениях. Когда выходит на сцену джазмен Чарли Паркер, который не мыслит фразами, у него музыка льется, течет, улетает. Так нужно работать телом, но для этого — не говорить. Если ты каждый день растрачиваешься на слова, ты раскачиваешься уже по инерции в заученном ритме пинг-понга. Когда на сцене отпускаешь себя, вдруг проявляются фразы. Это не паузы, но некий несвязанный ритм — это проза тела, а должна быть поэзия. У нас на сцене особенно никто не думает, не успевает. Голова уходит, а тело начинает работать гораздо быстрее и сильнее, интеллекту не догнать эмоцию.

Работает подсознательное и включаются другие энергии? Вам удается освободить себя?

Да, потому что у нас все очень мощные партнеры, один сильнее другого, все равноправны. Я как руководитель могу, конечно, подсказать какой-то порядок энергии, порядок динамики, порядок музыки, но мы все здесь очень свободны, каждый поет свою песню. И люди у меня отобраны те, у кого эта песня есть. То есть просто хороших танцоров, качественных исполнителей в DEREVO нет, мы ищем другое.

Как увидеть эту песню?

Это только практика….

А я, например, отличу танцора, у которого она есть?

Отличите. Если сейчас выйдет на сцену с нами танцовщик балета высшего класса, он запутается между нас, ему нужна хореография, он не сможет импровизировать в таком количестве.

вы всегда импровизируете?

У нас есть и зафиксированные спектакли, как «Кецаль», который нам не удалось привести на ГогольFest. Но зачастую мы импровизируем, используя возможности локации. Внутри любых импровизаций есть четко обозначенные ритмические точки, остановки, опоры. Но в промежутках между ними мы свободны. В импровизации «Волчье танго», которую мы в Киеве показали, было два блока. Это было очень круто по энергетике, хотя для подготовки не было времени. Второй, черно-белый блок, делал я. Мы с ребятами в Арсенале договорились, что здесь мы расходимся, здесь «идем через мясо», «через кости», потом «бешеные ноги», потом по шесть минут соло каждому, потом пустота, и музыкант нас должен будет развести мощным ударом, и мы придем на «покраску рук», все остальное — как будет. Всё, решили.

Мне показалось, что Вы ориентировались и опирались на музыку?

Нет. Игорь Тимофеев, наш музыкант, тоже сидит и слушает структуру. Все записывает: там мы хотели бы колокольчики, там — барабаны, и все делает наоборот, но никто об этом уже не думает. К примеру, я сказал Игорю, что когда в конце мы отойдем к башням и откроем покрашенные руки, должна прозвучать одна тонкая нотка. Уже на спектакле мы открываем руки, а он дает красивую мясистую гитару — что это вдруг?! Но было классно.

Говорят, что по сравнению с тем, что Вы делали раньше и можете показать, «Волчье танго» было средним.

У нас бывали импровизации где-нибудь в горах или на кладбище. Работы DEREVO нельзя сравнивать, это совершенно разные театры. На самом деле, много различных акций мы провели, и эта киевская была энергетически сильной, лично мне она понравилась.

В Финляндии, например, мы показывали выступление на воде. Посреди озера стоят десять человек, медитируя, как колокола, качаясь над поверхностью воды, на очень маленьких плотах. В Ирландии мы импровизировали в водяном доке: спали на белых кроватях, которые тихо покачивались на воде. Импровизацию диктует место.

Спектакли, которые зафиксированы, конечно, мощнее по посылу: звук, свет, каждое движение выверено. Может, мы из «Волчьего танго» тоже сделаем когда-нибудь постановку, нам понравилось.

Как Вы разбираетесь с импровизацией на месте, ничего не зная о ней заранее?

Когда мы едем, каждый берет с собой свои любимые костюмы: три-четыре, обязательно бандаж, чтобы ниже пояса голыми не работать, и я прошу взять всех черно-белые костюмы, чтобы можно было быть и в нейтральной полосе. Приезжаем — у нас есть полчаса на то, чтобы посмотреть место. Например, мы пришли в Арсенал, там был какой-то спектакль, нам не понравилась сцена, зал сидит — сцена стоит. Зато коридор прельстил. Нам разрешили играть там, и получилось лучше, потому что это место было нейтрально.

Обычно мы не говорим о своих идеях. Кто-то из нас выходит на площадку и начинает по ней бегать. Я наблюдаю. Кто-то начинает показывать другую идею, параллельно предыдущей, и танцует, — происходит разговор телом. У нас такой закон, если ты не можешь показать то, что ты хочешь — иди кури. Пока я могу показывать — я главный, если я не смогу — он будет главным.

вы и в быту так общаетесь?

Мы избегаем общения, чтобы уберечь друг друга от самих себя. На сцене интересней, когда ты этого человека не знаешь. Когда работаешь с танцором пять лет, начинаешь его узнавать, это взаимоотношения мужа и жены. Почему люди расстаются, потому что заканчивается влюбленность — люди устают и надоедают друг другу. Узнавая больше, все меньше удивляются.

Поэтому с первого дня мы друг друга бережем от самих себя. Говорить только тогда, когда тебя спрашивают. Имея ответ — скажи, нет — пошути или смолчи. А если есть чем поделиться, лучше станцуй. Каждый обязательно проходит упражнение «молчание вместе». Все вмести замолкаем на месяц. Через пять дней начинаешь бормотать во сне, потому что хочется говорить, из тебя ползут какие-то звуки. Потом начинаешь все слышать, все видеть по-другому, понимать все языки, звуки птиц, обостряется обоняние. Никому не нужны твои слова. В любом буддистском монастыре молчание — это нормальная практика. Но потом начать говорить через месяц практически невозможно, так трудно сказать первое слово: язык присох, ты свой голос забыл.

вы, получается, ежесекундно созерцаете мир?

Да. Но мы ничем не отличаемся от обычных людей. У DEREVO задача на сцене очень простая-принести людям сказку, то, что они не видели, но ощущали. Мы им это покажем, эту энергию в себя впустим, пошлем им и докажем, что есть другие миры, другие вспышки. Поэтому у нас не будет никогда ни быта, ни сексуальных, ни политических отношений.

Это то, что вы назвали «платой» за результаты вашего искусства?

Нет, это счастье. Плата другая… ни с кем общаться уже не можешь. Приходит к тебе девушка, глаза сверкают, готова с тобой на рассветы идти, а ты другой человек: то не спишь, то ходишь, то в одну точку смотришь — сумасшедший. То есть ни в кино, ни мороженое…

Но мы же не знали, к чему это приведет. Друзья все исчезли… постоянные переезды и изнуряющие каждодневные тренинги — общаться с обычным нормальным миром не получается. С музыкантами можно, с профессионалами можно, с обычными людьми — нет, начинает казаться, что ты время теряешь. Это одна из плат.

Можно ли сказать, что DEREVO осознанно выбрало для себя другой путь?

Нет, мы не выбирали, просто начали работать, и так получилось. Мы первыми начали такую глубокую работу с такой отдачей. И я не знаю, куда нас это заведет, вот в Украину завело…

А был такой момент, что вы почувствовали ответственность и страх перед этим путем?

С первых дней работы с ребятами я предупреждаю их, что могут появиться проблемы со сном, с друзьями, с женами, это опасная дорога. Три года можно пробовать, потом либо уходить, либо оставаться навсегда. Через три года обычно танцор начинает понимать, чем чревата такая интенсивность и обособленность в работе, и сам выбирает. Та команда, которая в Киев приехала, прошла эту границу. Другие не прошли, вернулись — все они сильные танцоры, работают в других театрах, в другой эстетике, в драме, в танце, но не в таком самопогружении.

Этот трехлетний срок интересен тем, что за это время человек вдруг понимает, что он путает страны, у него нет сна.

В смысле «нет сна«?

Можно сидеть и спать наяву, грезить. Сидишь в аэропорту, глаза открыты, а тебя здесь нет, мимо тебя проплывают видения. Можно смотреть на людей и видеть свой сон, который становится важнее яви. Эти картинки являются для нас вдохновением. Мы черпаем себя из видений, отсюда появляется желание быть в одиночестве, чтобы никто не мешал фантазии.

А это не подмена реальности?

Какой? Их же много.

Для нас, например, очень важно в первые десять минут договориться с публикой. Они пришли с проблемами, со своими делами. Если эти первые десять минут мы выиграем, мы сможем работать, если нет — значит, мы проиграли. Со сцены мы, конечно, не уйдем, сделаем все красиво, просто это будет бесполезно для зрителей, нам ведь нужно, чтобы они попали вмести с нами в другой мир, нашу реальность. Если публика поняла, она начинает нам диктовать импровизацию, изменяет наши движения своей реакцией, тем как она смотрит, и что в этот момент думает. Зрители начинают нас подпитывать разными энергиями.

У вас есть какая-то методология этих «первых десяти минут»?

Нет, это просто большой энергетический выброс. Очень серьезно надо работать в самом начале. Была одна импровизация в Москве, когда я почувствовал, что все — этих людей не поймать. Собралась очень претенциозная и напыщенная публика — билеты по семь тысяч рублей. Их не получалось вовлечь в нашу игру, тогда я надел костюм хирурга, взял настоящий прокатный пулемет «Максим», там даже лента была, только без патронов. И вот они сидят, выходит хирург весь запятнанный кровью, с висящей маской на подбородке, уставший… и разворачивает «Максим» в зал, отпускает ствол, заправляет ленту, — а глаза у меня бешенные, видно, что я «съехавший». Меня бесили в тот момент те люди, и я сам себя бесил, потому что поддался на их энергии. Но на секунду они поверили, что пулемет настоящий — тех людей, можно было сдвинуть только так, когда затвор лязгнул, стало очень тихо.

Но европейское искусство сейчас все спекулирует жестью, бодлеровским «уродством», порнографическими темами.

Да. Мы все знаем, у кого что растет, куда вставляется член, мы все это знаем. Мат на сцене слышать неинтересно. Вербальная грубость вообще никогда не пронизывает — я просто закрываюсь от нее. Грубость DEREVO, если она бывает нужна, чтобы «пробить» зрителя, заключается в смещении привычной цепочки логики, как со стреляющим хирургом — если люди на секунду удивились, значит, мы их поймали, а если все привычно — значит театр. Живой секс на сцене — так это же в любом ночном клубе можно увидеть, нужно очень точно работать простыми вещами. А удивить людей сейчас стало очень сложно, раньше было проще, потому что не было такого количества информации.

Я людей последние два года не очень воспринимаю, но зрителей люблю, потому что они пришли к нам, чтобы что-то получить, значит, они во что-то верят, — в сказку. И поэтому они, зрители, огромные молодцы.

Статья отсюда