На фестивале «Территория» Алла Демидова рассказала в своем мастер-классе о том, как правильно гипнотизировать зрителя и распоряжаться своей психической энергией
Психическая энергия — свойство хорошего театрального актера и гипнотизера.

Манифесты Театра «Альфред Жарри»
Театр «Альфред Жарри»1
Театр несвободен от дискредитации, постепенно рас¬пространяющейся на все формы искусства. В атмосфере хаоса неприсутствия, искажения природы всех челове¬ческих ценностей, при той тоскливой неуверенности, ко¬торая охватывает нас, когда речь заходит о необходимос¬ти или о роли того или иного искусства, той или иной формы духовной деятельности,— идея театра, вероятно, поражена более всего. В массе спектаклей, ежедневно идущих на сцене, напрасно искать то, что отвечало бы идее абсолютно чистого театра.
Если театр — это игра, то у нас слишком много других серьезных проблем, чтобы мы могли проявить хоть ма¬лейшее внимание к чему-то столь случайному, как игра. Если же театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким обра¬зом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие2.
Наше бессилие поверить, отдаться иллюзии—бес¬предельно. В идее театра уже нет для нас чего-то сверка¬ющего, острого, уникального, неслыханного, цельного, что до сих пор хранят в себе некоторые идеи в литературе или в живописи. Выдвигая идею чистого театра3 и пыта¬ясь найти ей конкретное выражение, мы должны решить одну из основных проблем — выяснить, удастся ли нам
[48]

найти публику, способную проявить к нам минимум необ¬ходимого доверия и открытости, одним словом, сойтись с нами. Ведь в отличие от писателей и художников мы не можем обойтись без публики, более того, она оказывает¬ся одним из полноправных участников задуманного нами дела.
Театр спасти труднее, чем что бы то ни было в этом мире.
Искусство, целиком выросшее на власти иллюзии, которую оно более не в силах поддержать, обречено на исчезновение.
…Слова могут иметь в себе эту силу иллюзии или не иметь ее. У них есть свое собственное значение. Но деко¬рации, костюмы, искусственные жесты и крики никогда не смогут заменить ожидаемую нами реальность. Именно это важно: создание особой реальности, непривычное те¬чение жизни. Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, соприкасающийся с реальным4. Он должен быть создан, этот мир,—или же нам придется обойтись вовсе без театра.
Что может быть более низкого и в то же время мрач¬но-ужасного, чем спектакль из полицейской жизни! Об¬щество узнает себя в сценах, где царит дух той невозму¬тимости, с которой оно распоряжается жизнью и свобо¬дой людей. Когда полиция готовит облаву, это чем-то напоминает движения в балете. Агенты ходят взад-впе¬ред. Зловещие звуки свистка режут воздух. Какая-то скорбная торжественность начинает сквозить во всех движениях. Мало-помалу круг сужается. Движения, ко¬торые в начале казались случайными, постепенно обрета¬ют смысл, открывается и та точка в пространстве, кото¬рая до сих пор служила как бы центром вращения. Это обычно какой-нибудь дом, любого вида, где двери неожи¬данно распахиваются, изнутри появляется толпа женщин и медленно идет, словно стадо на бойню. Напряжение растет, но последний удар, оказывается, был предназна¬чен не каким-то контрабандистам, а всего-навсего группе
[49]

женщин. Наше волнение и наше изумление достигают предела. Никогда столь удачная постановка не заканчи¬валась подобной развязкой. И мы, конечно, так же вино¬ваты, как эти женщины, и так же жестоки, как эти поли¬цейские. Спектакль поистине завершенный. Такой спек¬такль и есть идеальный театр5. Тревога, чувство вины, победа и удовлетворение сообщают тон и смысл тому со¬стоянию духа, в котором зритель покидает театр. Он по¬трясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, имеющим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.
Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия.
Теперь ясно, к чему мы клоним? Мы клоним к следую¬щему: чтобы в каждом поставленном спектакле мы игра¬ли серьезную роль и чтобы весь смысл наших усилий сво¬дился к подобной серьезности. Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их существова¬нию. Их и нашему. Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у нас не будет доста¬точно ясного и глубокого ощущения, что какая-то части¬ца нашей сокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будет ходить в театр, как он ходит к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, конечно, не умрет, но что это серьезно и что ему не выйти оттуда невредимым. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными на¬шего дела, в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.

О мальчике Гоше и его друзьях: которые помогли одинокой ласточке. © Творческое объединение «Экран», 1971.

Режиссеры:
Р. Вейке,
Г. Навроцкий.

Автор сценария:
В. Ангарский.

Оператор:
Г. Навроцкий.

Статья Николая Евреинова — одного из интереснейших режиссёров и мыслителей от сцены первой половины XX века.

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ
Ex cathedra
Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. – Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность».
То обстоятельство, что сам человек, непрестанно одержимый этим могучим в истории прогресса инстинктом, ничего не подозревал о нем как о реальной сущности, разумеется, не может служить доказательством эфемерности существования такого инстинкта, потому что момент осознания какого-либо чувства неизбежно отделен, в эволюции человеческого «я», вековой дистанцией от момента возникновения данного чувства.
Правда, большинство из проявлений этого инстинкта не могло не привлечь внимания зоркого ока науки, но, поспешная в группировке явлений, она без колебаний отнесла понятие, именуемое мной театральностью, к разряду эстетической категории.
Оставив за собой право (или, если угодно, обязанность) вести в дальнейшем улики столь печального промаха науки, сейчас лишь замечу, что последствия его для театра были поистине губительны: учреждение, обязанное своим возникновением исключительно инстинкту театральности, руководившему индивидуальным и социальным поведением еще за несколько тысячелетий до украшения земли сценическими подмостками, это учреждение стало, под влиянием ложной идеологии спешно мудрствующих, на путь отрицания того самого начала, максимальным выражением которого это учреждение должно было бы быть.
Цветок возненавидел свой стебель, цветок захотел цвести без стебля, цветок завял! – вот краткая история «театра» без театральности последних пятидесяти-шестидесяти лет*.
Возомнив себя исключительно эстетическим явлением, театр тем самым вырыл себе яму, и смена художественно-натуралистического направления художественно-символическим не могла спасти дело без твердой директивы театральности. Хотя таковая директива, преподанная мною еще в 1908 г. труппе В. Ф. Комиссаржевской, при вступлении режиссером ее театра*, и встречает в настоящее время признание даже в недавно враждебных театральности лагерях (например, ультратеатральная постановка «В лапах жизни» Кнута Гамсуна на сцене театра К. С. Станиславского*), однако принцип театральности сценического действа понимается покамест лишь в узкоэстетическом значении. И это неверно. Глубоко важно проникнуться тем незыблемым, на мой взгляд, положением, что в истории культуры театральность является абсолютно самодовлеющим началом и что искусство относится к ней примерно так же, как жемчужина к раковине. Если вы возразите, что «жемчужина – болезнь раковины», я отвечу, что, может быть, Макс Нордау уж не так неправ, считая всеувлекающее искусство чем-то вроде болезни*.
Преэстетизм театральности – вот лозунг, одним ударом сталкивающий с мели тонкой эстетики застрявший корабль нашего театра вместе с экипажем, завороженным песнями ее предательских сирен. Ибо, по истине, сиренами оказались для сценических деятелей теоретики искусства! Их сладкогласные речи о «красоте ради красоты» были слишком соблазнительны, чтоб не смутить простодушных детей сцены, чутче других понимавших великую радость и великое значение драматического «действа ради действа», органическую необходимость творчества «другой», все равно красивой или некрасивой, жизни, философию маски, очаровательной даже тогда, когда, неэстетичная и плохо сработанная, она прикрывает эстетичный и совершенный по технике лик красоты; потому что в минуты священного бунта моего «я» – «я» неисправимого анархиста – красота, извне данная, нерушимыми цепями прикрепленная к извне избранному, становится ненавистной, как не дело моих рук, моей воли, не дело моего творческого вызова Небу, окружающим, самому себе! а в маске, несмотря на ее полную неподвижность (но свободно мной выбранную), уже действо, уже вознесение моего смеющегося «я» над скукой обязательности «небесной» красоты, уже представление, уже театр!.. И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное – стать другим и делать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта! Я все это люблю, признаю, уважаю, потому что я, помимо прочего, «животное эстетическое», но что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с иною целью, чем творится произведение искусства! Последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности – наслаждение от произвольного преображения, быть может, эстетического, а быть может и нет, что неважно.
Наши художественные критики до сих пор воображают, что главное в театре – литературная пьеса, стиль, верность эпохе, чувство меры, красивые декорации, костюмы, бантики и т. п. А я утверждаю, что все это в театре – красивая труха, не более! Всего этого может и не быть на сцене. Конечно, приятно, когда и об этом позаботились заправилы театра, но это еще не делает театра театром. Я видел балаганные представления, далекие от эстетических требований Александра Бенуа*, но где был подлинный театр потому что там обращались не к художественному чувству зрителей, а к чувству театральности, к тому, повторяю, анархическому чувству каждого из нас, которое прежде всего хочет настоящего и до безумия смелого преображения; а последнее, как тенденция, как пафос, нередко тем явственней, чем мизернее художественные средства преобразителей. Главное здесь – в воле, в произволе, я бы сказал даже – в безудержке преображающей фантазии, а не в доброкачественности художественных средств. Не в ней убедительность театральности, а в пафосе преображения. Бумажная корона на гордой голове достаточно властно импонирует моей воле видеть перед собой короля!.. Оденьте короля получше, и я, чего доброго, отвлеку свое внимание от сущности его величества ко вкусу, с которым подобраны цвета его одежды, к эпохе, в верности которой хочет убедить меня художник, и к прочим мелочам акцидентального характера!.. Отсюда, кстати сказать, и явствует разница в построении театрального одеянья и платья для костюмированного бала*, – разница, до сих пор непрочувствованная нашими театральными художниками.
Разумеется, в конце концов и преображение, подобно многим другим способностям человека, становится искусством, но искусством совсем другой природы, чем живопись, музыка, поэзия, архитектура и прочие искусства, родственные как по мотивам, так и по целям своего возникновения. Эстетизм – вот что главным образом роднит последние. Театральное же искусство, само по себе отличное от них, нуждается для нороднения с ними в эстетизации. Но отнюдь не путем эстетизации достигается вообще значение театрального преображенья, как «тоже искусства», потому что оно есть уже искусство, но только другого порядка, другого домогания, – искусство, для своего признания совершенно не нуждающееся в эстетизации, т. е. в родственных связях с искусством чисто эстетического характера.
Помню, еще в детстве я инстинктивно понимал разницу между тем и другим, между многоглавым искусством – эстетическим и одноглавым – театральным: «театр» – это когда я надевал черные очки и отцовскую крылатку, хриплым голосом страшного незнакомца пугая прислугу, а «искусство» – когда я с увлечением занимался рисованием и музыкой. Я был бы очень удивлен, если бы мне сказали тогда, что то и другое одно и то же. И теперь я с тем же детским удивлением спрашиваю: да правда ли это одно и то же!.. Ведь в «театре» главное, чего я хочу, – это быть не собою, а в «искусстве» как раз наоборот – найти самого себя, излить самое сокровенное моего «я», моего сштютатос;* в искреннейшей форме! Что же тут общего? Творчество?.. Но при таком обобщении мы рискуем подвести под одну категорию и рождение ребенка, и сколачиванье фоба. Эстетическое наслаждение?.. Но, право же, в моем ребяческом использовании черных очков и отцовской крылатки никак нельзя заподозрить стремления к эстетическому наслаждению!
Я сказал – «преэстетизм театральности». Еще не знаю, насколько первое из этих понятий убедительно определяет категорию второго, – знаю только, что в одном отношении оно совершенно правильно: именно в эволюции человеческого духа развитие чувства театральности постоянно предшествует развитию эстетического чувства. Этому учит нас история культуры, это именно подсказывает нам и анализ обоих чувств, в результате которого признание большей тонкости и сложности остается за эстетическим чувством. (Из предшествовавшего ясно, что здесь идет речь о новом анализе, свободном от тенденции современной науки даже примитивные проявления театральности подводить sine ulla dubitatione* под рубрику эстетического чувства.)
Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство.
И я думаю, что в истории культуры именно театральность была некоего рода пред-искусством, понимая последнее в общепризнанном смысле. Смешно видеть зачатки его, как это допускают орнитологи*, даже у некоторых видов пернатых! – эстетическое чувство предполагает, как таковое, слишком сложную для птиц духовную формацию. Но легко, по-моему, усмотреть зачатки театральности в веселой, декоративной отделке гнезд «сатиновыми» австралийскими птицами*, «по-театральному» завистливыми к голубым перышкам попугаев (этих прирожденных актеров-имитаторов), или в выдумках новогвинейской Amblyornis*, разбивающей перед входом в гнездо лужайку, в виде мшистой арены, чтобы выступать на ней потом среди ею же принесенных раковин и ярких цветов, которые, чуть завяли, она заменяет свежими.
В чувстве театральности, а не в утилитаризме первобытного человека (как это полагает большинство ученых [а в частности Е. В. Аничков*]) надо видеть зачатки всякого искусства. Не для устрашения врагов или удобства войны продевают себе в нос рыбью кость, от которой трудно дышать и плохо видно, а для радости самоизменения.
Чувству театральности, а не какому-то хореографическому влечению, на чем ошибочно настаивает, например, Георг Фукс*, обязан своим возникновением и театр как постоянное учреждение. Я уже не говорю про совершенно отсталое ныне объяснение возникновения театра религиозным культом, так как любой этнограф теперь укажет на десятки племен, совсем не знающих понятия «Бог», но вряд ли он мне назовет хоть одно такое племя, в жизненном укладе которого не нашлось бы признаков, характеризуемых мною как «театральность».
Театральность столь органически связана с существом человека, что даже освобождаясь от некоего рода тяготы ее организацией арен, театров, карнавалов и прочих учреждений, где бы это чувство, получив высшее напряжение, разряжалось талантами профессиональных «разрядителей» – актеров, человек неизменно продолжает платить дань театральности и в самой жизни, далекой от официального театра. Он стал данником ее за несколько тысячелетий до основания настоящего театра.
Так ли это?
История дает вполне утвердительный ответ.
Самые трогательные страницы антропологии – это те, на которых повествуется, что «в пещере Кроманьон» найдены были пробуравленные для нанизывания раковины Littorinae*, служившие, вне сомнения, ожерельями и браслетами людям мамонтового периода. В Лермской пещере нашли три нижних челюсти медведей, каждая с дырами, чтоб их можно было подвешивать клипу, изменяя свою внешность. В Ломбривской пещере* найдены такие же собачьи клыки, а в пещере близ Ориньяка* – медвежий зуб, просверленный и причудливо обработанный. Наконец, среди останков пещерных людей Европы найдены примитивные ступки со следами охры и других красок, растиравшихся в целях гримировки тела и лица. Не удивительно ли, что вместе с останками человека этой фантастично суровой эпохи найдены, как предметы первой необходимости, не оружие или что-либо хозяйственное, а вещи-игрушки, вещи-маски головы и тела, – вещи, которые я не в шутку назвал бы «бутафорией» дюливиального периода!.. Очевидно, очень дорога была эта чудовищно грубая бутафория первобытному человеку, если везде, где он умирал, он, расставаясь с жизнью, не расставался с этими кольцевидными окаменелостями, и даже со ступкой для растирания грима!..
Утверждать, что эти «украшения» служат доказательством эстетического чувства у допотопных людей, нельзя хотя бы вследствие тех объяснений, какие дал таким украшениям П. Засодимский в своей книге «Наследие веков»: «В желании украсить себя сказывается стремление человека индивидуально выдвинуться, отличиться каким-нибудь признаком, не данным природой» – и только! Ни о каком эстетическом бескорыстии созерцания тут и речи быть не может! – это была самая «беспардонная» по своей наивности театральность, тот могучий инстинкт преображения, который орна-ментовщика каменного века заставлял изображать и оленей с непомерно преувеличенными рогами.

Истинный шедевр великого Федерико Феллини с потрясающей музыкой Нино Рота.
В старой часовне на репетицию симфонического оркестра собираются музыканты. Музыканты недовольны строгостью и требовательностью дирижера, дирижер видит в зале взбунтовавшуюся толпу, требующую его отставки. Люди, способные вместе воссоздать божественную гармонию, говорившие проникновенные слова о музыке, своих инструментах, предаются разрушению, поднимают руку друг на друга. Репетиция превращается в звериное безумие: под роялем занимаются любовью, белые стены зала разрисовываются заборными надписями, звучат выстрелы. Снова появляется дирижер, он призывает музыкантов собрать свои инструменты и продолжить репетицию. Но потом опять кричит на музыкантов, недовольный их игрой. Так, наверное, и вся жизнь человеческая — неудачная репетиция, повторение пройденного?..

Оригинальное название: Orchestra Rehearsal
Год выхода: 1979

В ролях: Балдуин Баас, Клара Колосимо, Элизабет Лаби, Рональдо Баракки, Фердинандо Виллелла, Джованни Яварони, Давид Монселл, Франческо Алуиджи и др.

Несколько уроков пантомимы

13 ноября [воскресенье] – 11:00 «Мудрые рога»

Все спектакли будут сыграны по адресу: Санкт-Петербург, Зверинская 40

«Дорога» (итал. «La Strada») — один из самых знаменитых фильмов Федерико Феллини, снятый в 1954 году в жанре неореализма.

Федерико Феллини написал сценарий для фильма в 1949 году, но фактически приступить к съёмкам смог только в конце 1953 года. В главных ролях Федерико Феллини снял свою супругу Джульетту Мазину, для которой это была первая значительная роль, а также Энтони Куинна. Фильму сопутствовал большой успех. «Дорога» стал первым иностранным фильмом, получившим премию Оскар в номинации лучший фильм на иностранном языке.

В 1955 году в Государственном училище циркового искусства открывается отделение клоунады, и Леонид принимает решение поступить на него.
По мнению тех, кто видел Енгибарова в те годы, уже в училище четко определилась его творческая индивидуальность как коверного мастера пантомимы.

_____________________________

* * *
Я снова один. Это мучительно. Это жутко, будущее кажется совсем беспросветным.
Удивительно трудно, да не очень-то это ново -быть одному. Нет близкого человека, женщины, которая бы поверила, согрела бы тебя, и уже, наверное, больше не будет.
Это горькая истина.
А завтра мучительно трудная, каторжная работа, настоящую цену которой знаешь только ты сам. И так ничтожен будет успех, если он только будет; зато как страшно поражение!
Мой зритель, я верю в то, что ты должен быть добрым. О чем ты сегодня, сейчас, в этот вечер, думаешь, ты, который завтра придешь меня смотреть? Наверное, уж не обо мне. А если и обо мне, тебе ведь и в голову не придет, как тоскливо, как не хочется жить этому клоуну, как ему одиноко. Да и голодно тоже. Как же так, что любовь и громадная требовательность в любви приводят к разрыву?
Разве тебе придет в голову, что я совсем, понимаешь, абсолютно одинок. Как мне объяснить, что я не могу простить любимой женщине ее обычного человеческого женского прошлого, потому что для меня прошлое, настоящее и будущее моей любимой — это одно, потому что я любил ее в тот день, когда она родилась, и буду любить до дня ее смерти, и все, что с ней произойдет в этот промежуток, касается меня, все я воспринимаю, как если бы это случилось сегодня утром.
Не понимаю, ничего не понимаю, не понимаю ваших законов, вашей морали, вашей любви, взрослые!
Не знаю, как я буду жить. В вашем мире я жить не смог, а в своем — я совсем один.

Леонид Енгибаров

_________________________

Канатоходец

__________________________

Жизнь женщины

___________________________

На вокзале (Обнимашки)

Сайты развивающего центра: a-klacc.ru, группа В Контакте

_________________________